Tweet
Можно действительно оспорить правомерность тех или иных предпочтений художника, но Феллини, думается, на своем месте. Нет, я не возьмусь сказать, что он более сильный, более значительный режиссер, чем Хичкок, Бергман, Куросава, Эйзенштейн или Годар. Тут сравнивать трудно. Но он самый... непринужденный (другого слова найти не могу). Самый чудодейственный, ибо никто не умел говорить о сокровенном так дерзко и остроумно. Никто не умел так волшебно, так искрометно-весело свивать воедино самые несродные образные стихии – трагедию и фарс, мелодраму и пародию, эпос и анекдот, обыденность и гротеск. Никто не умел так празднично, так эффектно доводить до нашего сознания трагическое состояние современной цивилизации и всего человеческого бытия...
.Свой путь в искусстве Феллини начал в довоенные годы – в эпоху фашизма. Подобно многим из тех, кто впоследствии сделались зачинателями едва ли не самого прогрессивного, самого демократичного течения в мировом кинематографе – неореализма. Нет, Феллини не был активным, открытым антифашистом. Ему, как и многим его сверстникам, воспитанным в порядочных, далеких от шовинизма и политической демагогии семьях, по-человечески претила общественная атмосфера тех предвоенных лет: спесь фашистских функционеров, неустанная промывка мозгов, слежка и доносительство, произвол тайной полиции и тому подобное.
Кроме того, молодому человеку с душой, дарованием и здравым смыслом – а именно таков юный Федерико Феллини – был просто эстетически чужд облик фашизма, внешние проявления его идеологии: помпезные, агрессивные парады, его крикливые лозунги, его истерично-самодовольная пресса. Его напыщенная, лицемерная фразеология... Все эти памятные приметы детства и отрочества Феллини впоследствии воскресил в одной из самых замечательных лент – “Амаркорд” (“Я вспоминаю”).
Впрочем, это вовсе не означает, что у Феллини было мрачное, несчастливое детство. Во-первых, итальянский фашизм в отличие от немецкого все же не смог проявить себя наихудшим, наистрашнейшим образом, не смог – при всем старании – тотально приструнить свой народ. Муссолини не рискнул подорвать авторитет церкви, авторитет королевской власти, авторитет множества местных традиций, не совпадающих с идейными установками фашизма. Менталитет итальянского народа: его вольготное, южное мироощущение, склонное к стихийному бытию, к поэтическому беспорядку, к веселой и простодушной беспечности, не приемлющее жесткой дисциплины и слепого повиновения, – как бы тайно саботировал усилия фашистов сделать нацию послушной, жестокой и агрессивной. Феллини часто подсмеивался в своих картинах (часто не без грусти) над этим менталитетом – над легкомыслием, леностью, над житейской безответственностью своих героев, но силу, животворные токи этого природного состояния он тоже хорошо ощущал. И хорошо передавал. Эта стихийная, дружелюбно-веселая доверчивость к живой жизни – та, что часто вызволяет человека из бездны отчаяния, была свойственна и самому Феллини. Откровенней всего это проявилось не столько даже в его фильмах, сколько в рисунках. Ворох гротескных жестов, гримас, телодвижений буквально кричит о великом и необъятном празднестве жизни – о его игровом непостоянстве, о его лукавых и порой, прямо скажем, небезобидных кознях, однако... Однако самые жуткие гримасы жизни – страшные социально-общественные катаклизмы ХХ века (мировые войны, тоталитарные революции, фашизм) – Феллини обходит стороной. Он знает о них, вспоминает, но мимоходом, полусерьезно. И не потому, что не придает им значения, – просто ему эстетически и человечески чужды эти глобальные извращения нашего земного бытия.
Но вернемся к детству художника. Оно оставило памятный и в общем-то светлый след в его биографии. И не только потому, что итальянский фашизм был, как иногда говорят, сопливее немецкого. Жизнь в Римини, маленьком курортном городке на Северной Адриатике, по-своему была интересной и поучительной. И Феллини с удовольствием живописал ее во многих картинах. Мальчишеские проказы... простодушные семейные обряды... городские скандалы... местных “чудиков” и местных знаменитостей... заезжую публику... домашние перебранки... шумные карнавалы. Даже самое мрачное – учебу в католической школе – он вспоминал с юмором. И похоже, даже сохранил толику почтения к католической вере. Во всяком случае никаких резких богоборческих мотивов (в отличие, скажем, от Бунюэля) в его творчестве нет – так... легкая, мимолетная ирония.
Покинув родной город (подобно герою из фильма “Маменькины сынки”), Феллини становится гражданином Рима – великого и прекрасного города, чью славу он приумножил, сделав его местом действия большинства фильмов. Более того, он посвятил ему, великому и прекрасному, одну из лучших своих картин – “Рим”, и мало какой город на земле может похвастаться таким возвышенно поэтичным и таким ядовито сатиричным “путеводителем”. Но по сути Риму посвящены (что называется, в подтексте) и многие другие картины режиссера, начиная с первой самостоятельной – “Белый шейх”. Действие “Шейха” происходит в послевоенное время, но это малосущественно, ибо данная история вполне могла бы произойти и до войны. Трагикомическое приключение, пережитое юной провинциалкой, впервые оказавшейся в Риме, явно навеяно воспоминаниями Феллини о своей юности, когда он какое-то время подвизался на поприще журналистики – был автором и художником дешевых газетных комиксов. Героине “Белого шейха” – хорошенькой наивной провинциалке – неинтересен парадный, туристический Рим, в угоду мужу она деланно восхищается его красотами, но втайне мечтает о другом Риме. О том, где обитает “белый шейх” – герой приключенческих фотокомиксов (фуматто), герой ее девических грез. На поверку все оказывается прозаичнее и даже непристойнее, но даже это открытие не в силах убить дорогую ей полудетскую мечту. Глупая, дешевая, насквозь фальшивая, она все равно остается романтической, поэтичной мечтой. Это не то чтоб изнанка Рима, скорее просто его повседневность, его будничная суета, неприглядная, хотя по-своему вкусная и колоритная круговерть.
Изнанка же предстает перед нами в другом “римском” фильме Феллини – в знаменитейшей “Сладкой жизни”. Это не совсем обычная изнанка – не задворки, не трущобы, не притоны. Это Рим обеспеченных, сытых людей, не обделенных ни комфортом, ни популярностью, ни красотой, ни здоровьем, ни житейской хваткой, ни здравым рассудком, ни семейными радостями. И все же это именно изнанка (что есть подлинная трагедия), ибо распорядиться всеми этим дарами – во благо себе и людям – эта публика не в состоянии. Какая-то коварная, страшная духовная и душевная червоточина мешает им. Вечный город предстает здесь как средоточие гибельных человеческих соблазнов, где голос Бога уже почти не слышен. Недаром фильм вызвал у многих проницательных критиков ассоциацию с грандиозными фресками художников Ренессанса, где вихревые потоки живых человеческих тел устремляются прямиком в адские бездны.
Похожий Рим – персонаж и другой, не менее знаменитой фрески Феллини – “Сатирикон”. Разумеется, внешней схожести тут нет и быть не может, поскольку речь идет о древнем Риме – о Риме эпохи Нерона и первых цезарей. Но глубинное сходство между “двумя Римами” очевидно, ибо речь идет об упадке, о растлении. Мы видим, как деградирует, изживает себя великая цивилизация, потерявшая веру в надмирные духовные ценности и отдавшаяся заразительным соблазнам. Проблески добрых чувств, красоты, высокой мудрости, утонченной культуры только оттеняют гибельную атмосферу, неотвратимо удушающую римскую жизнь.
Разумеется, случалось, что bella Roma – красавец Рим – представал у Феллини и не в таком трагически-гротесковом обличии, но... Это случалось, если город был не столько действующим лицом, как в последних двух лентах (в этот ряд стоит еще поставить новеллу “Тоби Даммит”), а просто выразительным фоном.
...Конечно, видение Феллини – не единственно возможное видение Рима. Но дело не в Риме как таковом. Рим у Феллини в известном роде метафора, символ нашей эпохи или, как иногда говорят, общества потребления. Феллини убедительно доказал, что его видение современности очень проницательно и пророчески точно. Именно такой грандиозный, с трагическим акцентом гротеск – насмешливый, меланхоличный и чуть-чуть загадочный – наиболее метко и впечатляюще передает образ той социально-общественной среды, в которой мы обитаем. И которая так гордится своей научной, культурной и политической прогрессивностью.
Так было не всегда, и Феллини не сразу пришел к такому сатирическому видению (хотя конечно же был предрасположен к нему и своей биографией, и своим характером, и своим дарованием). Было время, когда он исповедовал иные принципы художества, и притом весьма достойные. То было в первые послевоенные годы, когда народ Италии, очнувшись от фашистского наваждения, ощутил великий нравственный и социальный подъем и был преисполнен самых светлых и честных надежд. Кинематограф первым почувствовал и отозвался на эти настроения. Так возникло явление, названное впоследствии неореализмом. Феллини был не просто поборником этого удивительного явления. Он сам, будучи начинающим кинематографистом, стоял у истоков этого течения и способствовал его становлению. Правда, не как режиссер – как сценарист, как ассистент режиссера.
Но и это не было началом его жизни в кинематографе. Он пришел в кино где-то в начале 40-х и очень скоро преуспел в качестве автора коммерческих комедий и мелодрам. Можно бы опустить этот период его биографии как не шибко респектабельный – сценарии, написанные им, были не более чем пустенькие поделки, однако для Феллини эта “школа” значила очень много. Благодаря ей он познал и полюбил саму природу кинематографа – его площадное, простодушное естество. Его магическое всевластие над людьми. Его умение увлекать, возбуждать и навеивать обманные грезы воистину безграничной аудитории. Это было природно близко дарованиям и душевному складу Феллини. Он и по жизни был склонен к мистификациям, измышлениям, розыгрышам – порой по-детски веселым, порой по-детски жестоким... Он хорошо усвоил уроки этой школы и потому практически не создал ни одной картины, которая не имела бы широкого успеха у публики, – оставаясь при этом всегда умным, эстетически изобретательным и тонким художником.
Он внес приметную лепту в искусство неореализма, приняв участие в создании таких знаменитых лент, как “Рим – открытый город”, “Пайза”, “Дорога надежды”, “Под небом Сицилии”, и других. Его режиссерский дебют, состоявшийся в 1950 году, был совместной работой с опытным Альберто Латтуадой, одним из лидеров итальянского неореализма. Эту работу (фильм назывался “Огни варьете”) Феллини считал наполовину своей, и когда тринадцать лет спустя приступил к созданию фильма, в котором явственно проступали приметы его режиссерской биографии, то назвал его – по числу своих лент – “Восемь с половиной”.
Да, Феллини сформировался как режиссер в утробе неореализма. Но он же был тем, кто сильней и непреложней других доказал – уже в начале 50-х – изжитость неореализма. Неореализм был исполнен великой и отчасти слепой любви к “простому человеку” – честному труженику, к его заботам и нуждам, к его бедам и радостям, к его надеждам. И страстно ратовал за его классовые, общественные, да и просто житейские интересы. Человеку, проповедовали неореалисты, нужна работа, крыша над головой, уверенность в завтрашнем дне и конечно же социальная справедливость. Они воспевали беззаветную солидарность простых людей, их бескорыстие, их великодушие. В первые послевоенные годы итальянская повседневность действительно давала пищу для такого прямодушного толкования жизни. Однако уже и тогда отдельные, наиболее проницательные художники ощущали явную ограниченность такого толкования. Феллини был едва ли не первым, кто внятно и выразительно сформулировал это в итальянском кинематографе. Простая жизнь – как бы говорят его фильмы – отнюдь не застрахована от низости и предательства, от мелких страстишек и жесточайшей грубости, от глупости и слепой корысти. А сытость и обеспеченность отнюдь не делают человека счастливым – если он, конечно, человек, а не животное в человечьем обличье. Об этом и “Белый шейх”, и “Маменькины сынки”, и “Ночи Кабирии”, и “Дорога”, и “Сладкая жизнь” – фильмы 50-х годов.
В этих фильмах, весьма разных по содержанию, Феллини художественно исследует иные – принципиально отличные от приоритетов неореализма – драмы человеческого бытия. И прежде всего драму человека, пребывающего в жестоком разладе с реальностью, притом частью этой реальности являются его собственные слабости, предубеждения, ограниченность. Это драма живой, интересной, далеко не стандартной личности, задыхающейся в тесных рамках воспитательных и поведенческих схем и мучительно пытающейся избавиться от них.
Надо сказать, что между всеми картинами Феллини – и ранними, и поздними – легко обнаруживаются реальные и формальные связи. Каждый фильм автобиографичен. Разумеется, каждый раз по-разному и в разной мере. Но всюду Феллини охотно и откровенно распахивает свои пристрастия (и явные, и тайные), свои навязчивые фантазии, впечатления детства и юности, среду, некогда окружавшую его (или окружающую в данный момент). Больше того, все его фильмы как бы продолжают один другой – режиссер не стесняется повторяться, цитировать самого себя. Его работы легко объединить в дилогии и трилогии. Наиболее явная – конечно же “Сладкая жизнь”, “Восемь с половиной”, “Джульетта и духи”. И она же наиболее конкретно выразила один из главных сатирических мотивов Феллини: вырождение привычных, освященных традицией человеческих отношений – от интимных до кровных, дружеских и деловых, лицемерие современной морали, духовная опустошенность тех, кого принято называть столпами общества.
Вообще в кинематографе Феллини легко различимы излюбленные мотивы, которые он постоянно варьирует и как бы поверяет своим творчеством. Они часто вторят друг другу, перемежаются, иногда сливаются воедино. Вот они.
Мотив детства (или более широко – ранней юности). Детские лица, фигурки часто возникают в картинах Феллини, являя собой некое первозданное, простодушное отношение к жизни – забавное и трогательное и часто нелепое с точки зрения взрослого мира.
Мотив дороги. Мотив извечного, неодолимого стремления человека к перемене мест, перемене судьбы. Дорога у Феллини (образ ее предстает подчас в конкретном земном обличье, подчас в метафорических формах), как правило, ведет в никуда, кончается ничем, бессмысленно кружит, заводит в тупик и все-таки манит слабым мерцанием надежды, возможностью обновления жизни. С этим грустноватым поэтическим мотивом тесно связан другой, еще более безрадостный. Мотив одиночества. Мотив душевной и физической неприкаянности человека, его неспособности к любви и верности, к сочувствию и милосердию. В иных картинах Феллини – “Ночи Кабирии”, “Дорога”, “Джульетта и духи” – этот мотив звучит особенно резко и, можно сказать, в какой-то мере доминирует над прочими.
Близок к этим мотивам и мотив рока – злосчастной судьбы, вовлекающей людей в бессмысленный круговорот и несущей всё и вся к бесславному концу. Этот мотив хорошо ощутим в упомянутой нами трилогии, но не менее внятно звучит он и в “Сатириконе”, и в удивительной монументальной притче “И корабль плывет”, и – что особенно интересно! – в самых легкомысленных фильмах Феллини: “Казанова” и “Город женщин”. Герои этих фильмов отчасти объекты иронии и насмешки, но вместе с тем и внятного сочувствия. Ибо речь идет о людях, лишенных душевной опоры, духовного стимула, но страстно желающих их обрести и ради этого готовых броситься из одной крайности в другую. И каждая крайность, то есть каждая среда, с которой их сталкивает судьба, предлагает им на первый взгляд нечто приглядное, занятное, соблазнительное, а на поверку фальшивое, гнилое и бесполезное.
Но есть у Феллини и более радостный, более животворный мотив, хотя опять же не лишенный, как правило, грустно-тревожной ноты, а подчас и трагичной. Это мотив карнавала. Карнавального действа, карнавального ритуала. Тех волшебных мгновений, что невольно приобщают человека к искусству, к тому вдохновенному состоянию, которое освобождает дух и тело и дает им чувство детской радости. У Феллини нет практически ни одной картины, где бы не присутствовали цирк, балаган, бурлеск, варьете, мюзик-холл и, наконец, сам кинематограф – все, что почти гипнотически вовлекает человека в сферу фантазии, выявляет его скрытые мысли и желания, преображает его и окружающую реальность. В нескольких фильмах этот мотив – один из главных (начиная с дебюта, той самой “половинчатой” ленты “Огни варьете”), а два из них фактически ему и посвящены. Один называется “Клоуны”, и это не самая значительная, хотя по-своему оригинальная и красивая работа Феллини. Документальный фильм, снятый для телевидения, что-то вроде трагикомичного обозрения об искусстве так называемой белой клоунады. Это старинная итальянская цирковая традиция, ведущая начало от карнавальных зрелищ средневековья и, увы, грозящая вот-вот исчезнуть – что конечно же не на пользу национальной культуре... Другая картина – “Дорога”, и она столь значительна в истории мирового кинематографа, что о ней стоит сказать поподробнее. Тем более что в ней, как нигде, сильна и чистопробна трагедийная подоплека мироощущения Феллини.
Герои ленты – бродячие комедианты, циркачи. Свободные и нищие художники, как бы отверженные нормальной жизнью, обреченные скитаться по дорогам, лишенные домашнего уюта, семейных радостей и надежды на простое человеческое счастье. Сначала их двое: грубый и туповатый силач Дзампано, разрывающий грудью цепи, и Джельсомина, полуюродивая, жалкая клоунесса, которую силач держит в женах, рабынях и партнершах одновременно. Потом на время к ним присоединяется Мато, веселый, красивый и остроумный клоун-канатоходец. Но Мато и Дзампано несовместимы, и ссоры между ними однажды кончаются дракой, в которой Зло убивает Добро. Потрясенная Джельсомина исчезает, оставляя Дзампано в одиночестве, которое он вдруг начинает ощущать как мучительную, почти смертельную душевную тоску. Такова сюжетная нить. Ее трагически безысходный смысл в том, что мужчина и женщина, дикарь Дзампано и его безответная спутница, с одной стороны, бесконечно далеки друг от друга, с другой – ощущают смутную и болезненную потребность друг в друге. Самое страшное, что они не могут понять сути своих отношений и, стало быть, не могут сделать навстречу друг другу даже маленького шажка. Суть понимает Мато, но его попытки вмешаться в судьбу кончаются катастрофой.
Карнавал (цирк) в этой ленте предстает в самом что ни на есть жалком своем обличье. Ниже того, чем живут и дышат Дзампано и Джельсомина, опуститься вроде бы уже нельзя (если, конечно, не брать в расчет преступную жизнь). Даже проститутка Кабирия (эту роль, как и роль Джельсомины, играла великая Джульетта Мазина, жена Федерико Феллини) питает пусть немудреные, но светлые надежды на жизнь. Однако даже в таком состоянии цирк у Феллини выглядит отнюдь не отвратно – он выглядит честным уличным искусством, простым и добродушным, умеющим творить на глазах у людей нехитрые чудеса и тем самым вносить в обстановку будней крупицу праздника.
Нет ни одной картины Феллини, где карнавальная стихия не была бы приметным действующим лицом, а точнее, глубокой и многозначной метафорой. Она у него – символ Жизни, которая прекрасна... Забава. Иногда радостная, иногда грустная, иногда жутковатая. И всегда чуть-чуть загадочная.
В мировом кинематографе, где тема цирка искони была популярной (кино и начиналось в известном смысле как цирк, балаган), не найти фильма, который бы воплотил эту тему с таким блеском и мудростью.
Поблизости этого мотива, а где-то ему и сродни, еще один сокровенный и сложный мотив, постоянно тревожимый Феллини. Это мотив творчества. Точнее – прекрасной и трудной судьбы художника, судьбы, исполненной превратностей, житейской неприкаянности, жесточайшего самокопания, духовных метаний и нередко горчайшего одиночества. Этот мотив реализован в творчестве Феллини удивительно разнообразно, и слово “удивительно” здесь не просто риторическое усиление. В фильме “Джинджер и Фред” минимум горечи и максимум трепетной, ничуть не оскорбительной жалости к судьбе маленького художника. Герои фильма, он и она, бывшие танцоры, не шибко знаменитые и в прошлые времена, а ныне и вовсе малоизвестные, почти забытые, но они все равно художники – истинные, а значит, неизменные, “навсегдашние”. Несчастный, слегка опустившийся, изрядно одряхлевший Фред преображается в танце – как, впрочем, и его партнерша, и эта преданность искусству, своему художническому долгу помогает им сохранить чувство собственного достоинства. Для художника (если он неподдельный художник) нет старости, немощи, нет роковых поражений. Эта мысль звучит и в последней полудокументальной картине Феллини “Интервью”. Художник, даже если он уже не в силах создавать зримые и слышимые творения, все равно бессмертен – живой человеческой памятью.
Но процесс творчества сложен и во многом таинствен. И художник в этом процессе часто теряет контроль над своими героями, над своими чувствами и подсознанием – сопротивление материала часто гнетет его, заставляет то уходить в себя, то, напротив, выводит из равновесия. Дабы ощутить себя хозяином положения, ему приходится часто жертвовать терпимостью, добротой и даже иногда элементарной человеческой порядочностью. Человечность уступает место эгоизму. Это всегда и в первую очередь отражается на ближних – на тех, кто сопутствует ему в жизни или в творчестве. Особенно этим чреваты профессии, где художнику по должности положено быть хозяином положения. Профессия режиссера, профессия дирижера. В фильме “Репетиция оркестра” художник (дирижер) призван создать гармонию из хаоса, причем из хаоса не фигурального, а самого что ни на есть конкретного, материального. Проще говоря, ему надо – и никуда от этого не уйдешь – укротить оркестр. Оркестрантов. И далеко не всегда их, столь разных, столь амбициозных, самолюбивых и неспокойных, можно укротить “мытьем”, часто приходится и “катаньем”. Предоставленные самим себе, они легко превращаются в сущую толпу. И Феллини не стесняется завершить фильм шокирующим пассажем – крик дирижера, подведшего, наконец, оркестр к должному звучанию, перерастает в истерические вопли... Гитлера. Те самые вопли, которыми диктатор укрощал и гипнотизировал толпу. Ничего не скажешь, жестокая ассоциация, но Феллини, признаемся в этом, не высосал ее из пальца.
И все же главную, наиболее емкую трактовку этого мотива (судьба художника) Феллини воплотил, безусловно, в фильме “Восемь с половиной” – самом авторском, то есть самом исповедническом, своем фильме. Да, по жанру этот фильм сущая исповедь, искреннее, порой беспощадное признание художника в собственных слабостях и ошибках, в сомнительных пристрастиях, в мучительном разладе с близкими и родными людьми, в горестных раздумьях о своем долге, в творческом бессилии. Наверное, к этой картине (в наибольшей мере, нежели к другим) подошел бы эпиграф из Пастернака:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути –
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
Что же касается сути самой картины, то ее, как мне кажется, лучше всего сформулировал Альберто Моравиа, знаменитый итальянский писатель: “Если художнику не о чем говорить, он все равно должен говорить, как ему не о чем говорить”.
...Слова “безысходность”, “трагичность”, “одиночество” часто звучали в нашем рассказе о тех мотивах, которые постоянно варьирует в своем искусстве (и не только кинематографическом) Федерико Феллини. Но меньше всего хотелось бы способствовать впечатлению, что его искусство настроено лишь на грусть и отчаяние, на мрачный сарказм и язвительную иронию. Феллини отнюдь не самого мрачного мнения о человеческой натуре – характерно, что однозначных подонков и ничтожеств в его картинах почти нет. Практически нет персонажа, которому режиссер не дал бы шанса вызвать у нас если не симпатию, то по крайней мере дружелюбный интерес. К тому же Феллини, как нетрудно заметить, весьма высокого мнения о творческих способностях человека – о его неугасимой тяге к прекрасному и возвышенному. А еще...
А еще сложный и чуткий мастер с искренней верой и увлеченностью обыгрывает в своем творчестве еще один мотив, бросающий на все странную, причудливую светотень. В его картинах всегда чувствуется некое ожидание чуда, озарения, которое вот-вот снизойдет на человека, даст ему утешение, покой и надежду. Феллини как будто все время намекает своим героям, что возможно и даже реально прикосновение к высшему смыслу жизни, к душевному и духовному преображению.
Но самое доброе достоинство фильмов Феллини в том, что они честные произведения, дающие нам реальное мужество, ибо призывают смотреть жизни прямо в глаза, не давая себе никаких поблажек, не позволяя убаюкать себя сказками, ложью и пустыми обещаниями.
.Свой путь в искусстве Феллини начал в довоенные годы – в эпоху фашизма. Подобно многим из тех, кто впоследствии сделались зачинателями едва ли не самого прогрессивного, самого демократичного течения в мировом кинематографе – неореализма. Нет, Феллини не был активным, открытым антифашистом. Ему, как и многим его сверстникам, воспитанным в порядочных, далеких от шовинизма и политической демагогии семьях, по-человечески претила общественная атмосфера тех предвоенных лет: спесь фашистских функционеров, неустанная промывка мозгов, слежка и доносительство, произвол тайной полиции и тому подобное.
Кроме того, молодому человеку с душой, дарованием и здравым смыслом – а именно таков юный Федерико Феллини – был просто эстетически чужд облик фашизма, внешние проявления его идеологии: помпезные, агрессивные парады, его крикливые лозунги, его истерично-самодовольная пресса. Его напыщенная, лицемерная фразеология... Все эти памятные приметы детства и отрочества Феллини впоследствии воскресил в одной из самых замечательных лент – “Амаркорд” (“Я вспоминаю”).
Впрочем, это вовсе не означает, что у Феллини было мрачное, несчастливое детство. Во-первых, итальянский фашизм в отличие от немецкого все же не смог проявить себя наихудшим, наистрашнейшим образом, не смог – при всем старании – тотально приструнить свой народ. Муссолини не рискнул подорвать авторитет церкви, авторитет королевской власти, авторитет множества местных традиций, не совпадающих с идейными установками фашизма. Менталитет итальянского народа: его вольготное, южное мироощущение, склонное к стихийному бытию, к поэтическому беспорядку, к веселой и простодушной беспечности, не приемлющее жесткой дисциплины и слепого повиновения, – как бы тайно саботировал усилия фашистов сделать нацию послушной, жестокой и агрессивной. Феллини часто подсмеивался в своих картинах (часто не без грусти) над этим менталитетом – над легкомыслием, леностью, над житейской безответственностью своих героев, но силу, животворные токи этого природного состояния он тоже хорошо ощущал. И хорошо передавал. Эта стихийная, дружелюбно-веселая доверчивость к живой жизни – та, что часто вызволяет человека из бездны отчаяния, была свойственна и самому Феллини. Откровенней всего это проявилось не столько даже в его фильмах, сколько в рисунках. Ворох гротескных жестов, гримас, телодвижений буквально кричит о великом и необъятном празднестве жизни – о его игровом непостоянстве, о его лукавых и порой, прямо скажем, небезобидных кознях, однако... Однако самые жуткие гримасы жизни – страшные социально-общественные катаклизмы ХХ века (мировые войны, тоталитарные революции, фашизм) – Феллини обходит стороной. Он знает о них, вспоминает, но мимоходом, полусерьезно. И не потому, что не придает им значения, – просто ему эстетически и человечески чужды эти глобальные извращения нашего земного бытия.
Но вернемся к детству художника. Оно оставило памятный и в общем-то светлый след в его биографии. И не только потому, что итальянский фашизм был, как иногда говорят, сопливее немецкого. Жизнь в Римини, маленьком курортном городке на Северной Адриатике, по-своему была интересной и поучительной. И Феллини с удовольствием живописал ее во многих картинах. Мальчишеские проказы... простодушные семейные обряды... городские скандалы... местных “чудиков” и местных знаменитостей... заезжую публику... домашние перебранки... шумные карнавалы. Даже самое мрачное – учебу в католической школе – он вспоминал с юмором. И похоже, даже сохранил толику почтения к католической вере. Во всяком случае никаких резких богоборческих мотивов (в отличие, скажем, от Бунюэля) в его творчестве нет – так... легкая, мимолетная ирония.
Покинув родной город (подобно герою из фильма “Маменькины сынки”), Феллини становится гражданином Рима – великого и прекрасного города, чью славу он приумножил, сделав его местом действия большинства фильмов. Более того, он посвятил ему, великому и прекрасному, одну из лучших своих картин – “Рим”, и мало какой город на земле может похвастаться таким возвышенно поэтичным и таким ядовито сатиричным “путеводителем”. Но по сути Риму посвящены (что называется, в подтексте) и многие другие картины режиссера, начиная с первой самостоятельной – “Белый шейх”. Действие “Шейха” происходит в послевоенное время, но это малосущественно, ибо данная история вполне могла бы произойти и до войны. Трагикомическое приключение, пережитое юной провинциалкой, впервые оказавшейся в Риме, явно навеяно воспоминаниями Феллини о своей юности, когда он какое-то время подвизался на поприще журналистики – был автором и художником дешевых газетных комиксов. Героине “Белого шейха” – хорошенькой наивной провинциалке – неинтересен парадный, туристический Рим, в угоду мужу она деланно восхищается его красотами, но втайне мечтает о другом Риме. О том, где обитает “белый шейх” – герой приключенческих фотокомиксов (фуматто), герой ее девических грез. На поверку все оказывается прозаичнее и даже непристойнее, но даже это открытие не в силах убить дорогую ей полудетскую мечту. Глупая, дешевая, насквозь фальшивая, она все равно остается романтической, поэтичной мечтой. Это не то чтоб изнанка Рима, скорее просто его повседневность, его будничная суета, неприглядная, хотя по-своему вкусная и колоритная круговерть.
Изнанка же предстает перед нами в другом “римском” фильме Феллини – в знаменитейшей “Сладкой жизни”. Это не совсем обычная изнанка – не задворки, не трущобы, не притоны. Это Рим обеспеченных, сытых людей, не обделенных ни комфортом, ни популярностью, ни красотой, ни здоровьем, ни житейской хваткой, ни здравым рассудком, ни семейными радостями. И все же это именно изнанка (что есть подлинная трагедия), ибо распорядиться всеми этим дарами – во благо себе и людям – эта публика не в состоянии. Какая-то коварная, страшная духовная и душевная червоточина мешает им. Вечный город предстает здесь как средоточие гибельных человеческих соблазнов, где голос Бога уже почти не слышен. Недаром фильм вызвал у многих проницательных критиков ассоциацию с грандиозными фресками художников Ренессанса, где вихревые потоки живых человеческих тел устремляются прямиком в адские бездны.
Похожий Рим – персонаж и другой, не менее знаменитой фрески Феллини – “Сатирикон”. Разумеется, внешней схожести тут нет и быть не может, поскольку речь идет о древнем Риме – о Риме эпохи Нерона и первых цезарей. Но глубинное сходство между “двумя Римами” очевидно, ибо речь идет об упадке, о растлении. Мы видим, как деградирует, изживает себя великая цивилизация, потерявшая веру в надмирные духовные ценности и отдавшаяся заразительным соблазнам. Проблески добрых чувств, красоты, высокой мудрости, утонченной культуры только оттеняют гибельную атмосферу, неотвратимо удушающую римскую жизнь.
Разумеется, случалось, что bella Roma – красавец Рим – представал у Феллини и не в таком трагически-гротесковом обличии, но... Это случалось, если город был не столько действующим лицом, как в последних двух лентах (в этот ряд стоит еще поставить новеллу “Тоби Даммит”), а просто выразительным фоном.
...Конечно, видение Феллини – не единственно возможное видение Рима. Но дело не в Риме как таковом. Рим у Феллини в известном роде метафора, символ нашей эпохи или, как иногда говорят, общества потребления. Феллини убедительно доказал, что его видение современности очень проницательно и пророчески точно. Именно такой грандиозный, с трагическим акцентом гротеск – насмешливый, меланхоличный и чуть-чуть загадочный – наиболее метко и впечатляюще передает образ той социально-общественной среды, в которой мы обитаем. И которая так гордится своей научной, культурной и политической прогрессивностью.
Так было не всегда, и Феллини не сразу пришел к такому сатирическому видению (хотя конечно же был предрасположен к нему и своей биографией, и своим характером, и своим дарованием). Было время, когда он исповедовал иные принципы художества, и притом весьма достойные. То было в первые послевоенные годы, когда народ Италии, очнувшись от фашистского наваждения, ощутил великий нравственный и социальный подъем и был преисполнен самых светлых и честных надежд. Кинематограф первым почувствовал и отозвался на эти настроения. Так возникло явление, названное впоследствии неореализмом. Феллини был не просто поборником этого удивительного явления. Он сам, будучи начинающим кинематографистом, стоял у истоков этого течения и способствовал его становлению. Правда, не как режиссер – как сценарист, как ассистент режиссера.
Но и это не было началом его жизни в кинематографе. Он пришел в кино где-то в начале 40-х и очень скоро преуспел в качестве автора коммерческих комедий и мелодрам. Можно бы опустить этот период его биографии как не шибко респектабельный – сценарии, написанные им, были не более чем пустенькие поделки, однако для Феллини эта “школа” значила очень много. Благодаря ей он познал и полюбил саму природу кинематографа – его площадное, простодушное естество. Его магическое всевластие над людьми. Его умение увлекать, возбуждать и навеивать обманные грезы воистину безграничной аудитории. Это было природно близко дарованиям и душевному складу Феллини. Он и по жизни был склонен к мистификациям, измышлениям, розыгрышам – порой по-детски веселым, порой по-детски жестоким... Он хорошо усвоил уроки этой школы и потому практически не создал ни одной картины, которая не имела бы широкого успеха у публики, – оставаясь при этом всегда умным, эстетически изобретательным и тонким художником.
Он внес приметную лепту в искусство неореализма, приняв участие в создании таких знаменитых лент, как “Рим – открытый город”, “Пайза”, “Дорога надежды”, “Под небом Сицилии”, и других. Его режиссерский дебют, состоявшийся в 1950 году, был совместной работой с опытным Альберто Латтуадой, одним из лидеров итальянского неореализма. Эту работу (фильм назывался “Огни варьете”) Феллини считал наполовину своей, и когда тринадцать лет спустя приступил к созданию фильма, в котором явственно проступали приметы его режиссерской биографии, то назвал его – по числу своих лент – “Восемь с половиной”.
Да, Феллини сформировался как режиссер в утробе неореализма. Но он же был тем, кто сильней и непреложней других доказал – уже в начале 50-х – изжитость неореализма. Неореализм был исполнен великой и отчасти слепой любви к “простому человеку” – честному труженику, к его заботам и нуждам, к его бедам и радостям, к его надеждам. И страстно ратовал за его классовые, общественные, да и просто житейские интересы. Человеку, проповедовали неореалисты, нужна работа, крыша над головой, уверенность в завтрашнем дне и конечно же социальная справедливость. Они воспевали беззаветную солидарность простых людей, их бескорыстие, их великодушие. В первые послевоенные годы итальянская повседневность действительно давала пищу для такого прямодушного толкования жизни. Однако уже и тогда отдельные, наиболее проницательные художники ощущали явную ограниченность такого толкования. Феллини был едва ли не первым, кто внятно и выразительно сформулировал это в итальянском кинематографе. Простая жизнь – как бы говорят его фильмы – отнюдь не застрахована от низости и предательства, от мелких страстишек и жесточайшей грубости, от глупости и слепой корысти. А сытость и обеспеченность отнюдь не делают человека счастливым – если он, конечно, человек, а не животное в человечьем обличье. Об этом и “Белый шейх”, и “Маменькины сынки”, и “Ночи Кабирии”, и “Дорога”, и “Сладкая жизнь” – фильмы 50-х годов.
В этих фильмах, весьма разных по содержанию, Феллини художественно исследует иные – принципиально отличные от приоритетов неореализма – драмы человеческого бытия. И прежде всего драму человека, пребывающего в жестоком разладе с реальностью, притом частью этой реальности являются его собственные слабости, предубеждения, ограниченность. Это драма живой, интересной, далеко не стандартной личности, задыхающейся в тесных рамках воспитательных и поведенческих схем и мучительно пытающейся избавиться от них.
Надо сказать, что между всеми картинами Феллини – и ранними, и поздними – легко обнаруживаются реальные и формальные связи. Каждый фильм автобиографичен. Разумеется, каждый раз по-разному и в разной мере. Но всюду Феллини охотно и откровенно распахивает свои пристрастия (и явные, и тайные), свои навязчивые фантазии, впечатления детства и юности, среду, некогда окружавшую его (или окружающую в данный момент). Больше того, все его фильмы как бы продолжают один другой – режиссер не стесняется повторяться, цитировать самого себя. Его работы легко объединить в дилогии и трилогии. Наиболее явная – конечно же “Сладкая жизнь”, “Восемь с половиной”, “Джульетта и духи”. И она же наиболее конкретно выразила один из главных сатирических мотивов Феллини: вырождение привычных, освященных традицией человеческих отношений – от интимных до кровных, дружеских и деловых, лицемерие современной морали, духовная опустошенность тех, кого принято называть столпами общества.
Вообще в кинематографе Феллини легко различимы излюбленные мотивы, которые он постоянно варьирует и как бы поверяет своим творчеством. Они часто вторят друг другу, перемежаются, иногда сливаются воедино. Вот они.
Мотив детства (или более широко – ранней юности). Детские лица, фигурки часто возникают в картинах Феллини, являя собой некое первозданное, простодушное отношение к жизни – забавное и трогательное и часто нелепое с точки зрения взрослого мира.
Мотив дороги. Мотив извечного, неодолимого стремления человека к перемене мест, перемене судьбы. Дорога у Феллини (образ ее предстает подчас в конкретном земном обличье, подчас в метафорических формах), как правило, ведет в никуда, кончается ничем, бессмысленно кружит, заводит в тупик и все-таки манит слабым мерцанием надежды, возможностью обновления жизни. С этим грустноватым поэтическим мотивом тесно связан другой, еще более безрадостный. Мотив одиночества. Мотив душевной и физической неприкаянности человека, его неспособности к любви и верности, к сочувствию и милосердию. В иных картинах Феллини – “Ночи Кабирии”, “Дорога”, “Джульетта и духи” – этот мотив звучит особенно резко и, можно сказать, в какой-то мере доминирует над прочими.
Близок к этим мотивам и мотив рока – злосчастной судьбы, вовлекающей людей в бессмысленный круговорот и несущей всё и вся к бесславному концу. Этот мотив хорошо ощутим в упомянутой нами трилогии, но не менее внятно звучит он и в “Сатириконе”, и в удивительной монументальной притче “И корабль плывет”, и – что особенно интересно! – в самых легкомысленных фильмах Феллини: “Казанова” и “Город женщин”. Герои этих фильмов отчасти объекты иронии и насмешки, но вместе с тем и внятного сочувствия. Ибо речь идет о людях, лишенных душевной опоры, духовного стимула, но страстно желающих их обрести и ради этого готовых броситься из одной крайности в другую. И каждая крайность, то есть каждая среда, с которой их сталкивает судьба, предлагает им на первый взгляд нечто приглядное, занятное, соблазнительное, а на поверку фальшивое, гнилое и бесполезное.
Но есть у Феллини и более радостный, более животворный мотив, хотя опять же не лишенный, как правило, грустно-тревожной ноты, а подчас и трагичной. Это мотив карнавала. Карнавального действа, карнавального ритуала. Тех волшебных мгновений, что невольно приобщают человека к искусству, к тому вдохновенному состоянию, которое освобождает дух и тело и дает им чувство детской радости. У Феллини нет практически ни одной картины, где бы не присутствовали цирк, балаган, бурлеск, варьете, мюзик-холл и, наконец, сам кинематограф – все, что почти гипнотически вовлекает человека в сферу фантазии, выявляет его скрытые мысли и желания, преображает его и окружающую реальность. В нескольких фильмах этот мотив – один из главных (начиная с дебюта, той самой “половинчатой” ленты “Огни варьете”), а два из них фактически ему и посвящены. Один называется “Клоуны”, и это не самая значительная, хотя по-своему оригинальная и красивая работа Феллини. Документальный фильм, снятый для телевидения, что-то вроде трагикомичного обозрения об искусстве так называемой белой клоунады. Это старинная итальянская цирковая традиция, ведущая начало от карнавальных зрелищ средневековья и, увы, грозящая вот-вот исчезнуть – что конечно же не на пользу национальной культуре... Другая картина – “Дорога”, и она столь значительна в истории мирового кинематографа, что о ней стоит сказать поподробнее. Тем более что в ней, как нигде, сильна и чистопробна трагедийная подоплека мироощущения Феллини.
Герои ленты – бродячие комедианты, циркачи. Свободные и нищие художники, как бы отверженные нормальной жизнью, обреченные скитаться по дорогам, лишенные домашнего уюта, семейных радостей и надежды на простое человеческое счастье. Сначала их двое: грубый и туповатый силач Дзампано, разрывающий грудью цепи, и Джельсомина, полуюродивая, жалкая клоунесса, которую силач держит в женах, рабынях и партнершах одновременно. Потом на время к ним присоединяется Мато, веселый, красивый и остроумный клоун-канатоходец. Но Мато и Дзампано несовместимы, и ссоры между ними однажды кончаются дракой, в которой Зло убивает Добро. Потрясенная Джельсомина исчезает, оставляя Дзампано в одиночестве, которое он вдруг начинает ощущать как мучительную, почти смертельную душевную тоску. Такова сюжетная нить. Ее трагически безысходный смысл в том, что мужчина и женщина, дикарь Дзампано и его безответная спутница, с одной стороны, бесконечно далеки друг от друга, с другой – ощущают смутную и болезненную потребность друг в друге. Самое страшное, что они не могут понять сути своих отношений и, стало быть, не могут сделать навстречу друг другу даже маленького шажка. Суть понимает Мато, но его попытки вмешаться в судьбу кончаются катастрофой.
Карнавал (цирк) в этой ленте предстает в самом что ни на есть жалком своем обличье. Ниже того, чем живут и дышат Дзампано и Джельсомина, опуститься вроде бы уже нельзя (если, конечно, не брать в расчет преступную жизнь). Даже проститутка Кабирия (эту роль, как и роль Джельсомины, играла великая Джульетта Мазина, жена Федерико Феллини) питает пусть немудреные, но светлые надежды на жизнь. Однако даже в таком состоянии цирк у Феллини выглядит отнюдь не отвратно – он выглядит честным уличным искусством, простым и добродушным, умеющим творить на глазах у людей нехитрые чудеса и тем самым вносить в обстановку будней крупицу праздника.
Нет ни одной картины Феллини, где карнавальная стихия не была бы приметным действующим лицом, а точнее, глубокой и многозначной метафорой. Она у него – символ Жизни, которая прекрасна... Забава. Иногда радостная, иногда грустная, иногда жутковатая. И всегда чуть-чуть загадочная.
В мировом кинематографе, где тема цирка искони была популярной (кино и начиналось в известном смысле как цирк, балаган), не найти фильма, который бы воплотил эту тему с таким блеском и мудростью.
Поблизости этого мотива, а где-то ему и сродни, еще один сокровенный и сложный мотив, постоянно тревожимый Феллини. Это мотив творчества. Точнее – прекрасной и трудной судьбы художника, судьбы, исполненной превратностей, житейской неприкаянности, жесточайшего самокопания, духовных метаний и нередко горчайшего одиночества. Этот мотив реализован в творчестве Феллини удивительно разнообразно, и слово “удивительно” здесь не просто риторическое усиление. В фильме “Джинджер и Фред” минимум горечи и максимум трепетной, ничуть не оскорбительной жалости к судьбе маленького художника. Герои фильма, он и она, бывшие танцоры, не шибко знаменитые и в прошлые времена, а ныне и вовсе малоизвестные, почти забытые, но они все равно художники – истинные, а значит, неизменные, “навсегдашние”. Несчастный, слегка опустившийся, изрядно одряхлевший Фред преображается в танце – как, впрочем, и его партнерша, и эта преданность искусству, своему художническому долгу помогает им сохранить чувство собственного достоинства. Для художника (если он неподдельный художник) нет старости, немощи, нет роковых поражений. Эта мысль звучит и в последней полудокументальной картине Феллини “Интервью”. Художник, даже если он уже не в силах создавать зримые и слышимые творения, все равно бессмертен – живой человеческой памятью.
Но процесс творчества сложен и во многом таинствен. И художник в этом процессе часто теряет контроль над своими героями, над своими чувствами и подсознанием – сопротивление материала часто гнетет его, заставляет то уходить в себя, то, напротив, выводит из равновесия. Дабы ощутить себя хозяином положения, ему приходится часто жертвовать терпимостью, добротой и даже иногда элементарной человеческой порядочностью. Человечность уступает место эгоизму. Это всегда и в первую очередь отражается на ближних – на тех, кто сопутствует ему в жизни или в творчестве. Особенно этим чреваты профессии, где художнику по должности положено быть хозяином положения. Профессия режиссера, профессия дирижера. В фильме “Репетиция оркестра” художник (дирижер) призван создать гармонию из хаоса, причем из хаоса не фигурального, а самого что ни на есть конкретного, материального. Проще говоря, ему надо – и никуда от этого не уйдешь – укротить оркестр. Оркестрантов. И далеко не всегда их, столь разных, столь амбициозных, самолюбивых и неспокойных, можно укротить “мытьем”, часто приходится и “катаньем”. Предоставленные самим себе, они легко превращаются в сущую толпу. И Феллини не стесняется завершить фильм шокирующим пассажем – крик дирижера, подведшего, наконец, оркестр к должному звучанию, перерастает в истерические вопли... Гитлера. Те самые вопли, которыми диктатор укрощал и гипнотизировал толпу. Ничего не скажешь, жестокая ассоциация, но Феллини, признаемся в этом, не высосал ее из пальца.
И все же главную, наиболее емкую трактовку этого мотива (судьба художника) Феллини воплотил, безусловно, в фильме “Восемь с половиной” – самом авторском, то есть самом исповедническом, своем фильме. Да, по жанру этот фильм сущая исповедь, искреннее, порой беспощадное признание художника в собственных слабостях и ошибках, в сомнительных пристрастиях, в мучительном разладе с близкими и родными людьми, в горестных раздумьях о своем долге, в творческом бессилии. Наверное, к этой картине (в наибольшей мере, нежели к другим) подошел бы эпиграф из Пастернака:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути –
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
Что же касается сути самой картины, то ее, как мне кажется, лучше всего сформулировал Альберто Моравиа, знаменитый итальянский писатель: “Если художнику не о чем говорить, он все равно должен говорить, как ему не о чем говорить”.
...Слова “безысходность”, “трагичность”, “одиночество” часто звучали в нашем рассказе о тех мотивах, которые постоянно варьирует в своем искусстве (и не только кинематографическом) Федерико Феллини. Но меньше всего хотелось бы способствовать впечатлению, что его искусство настроено лишь на грусть и отчаяние, на мрачный сарказм и язвительную иронию. Феллини отнюдь не самого мрачного мнения о человеческой натуре – характерно, что однозначных подонков и ничтожеств в его картинах почти нет. Практически нет персонажа, которому режиссер не дал бы шанса вызвать у нас если не симпатию, то по крайней мере дружелюбный интерес. К тому же Феллини, как нетрудно заметить, весьма высокого мнения о творческих способностях человека – о его неугасимой тяге к прекрасному и возвышенному. А еще...
А еще сложный и чуткий мастер с искренней верой и увлеченностью обыгрывает в своем творчестве еще один мотив, бросающий на все странную, причудливую светотень. В его картинах всегда чувствуется некое ожидание чуда, озарения, которое вот-вот снизойдет на человека, даст ему утешение, покой и надежду. Феллини как будто все время намекает своим героям, что возможно и даже реально прикосновение к высшему смыслу жизни, к душевному и духовному преображению.
Но самое доброе достоинство фильмов Феллини в том, что они честные произведения, дающие нам реальное мужество, ибо призывают смотреть жизни прямо в глаза, не давая себе никаких поблажек, не позволяя убаюкать себя сказками, ложью и пустыми обещаниями.
Comment