О польском кино

[Станислаф]

Ева МАЗЕРСКА
Перевод - Татьяна ЕЛИСЕЕВА

Польское кино — мои впечатления и мечты

В одной из своих книг Мария Янион пишет, что в Польше 70–80-х годов темы и дискуссии делились на важные и неважные. Борьба за независимость (то есть борьба с коммунизмом) считалась серьезной темой, а, например, борьба за права женщин — нет. Во время чтения статьи Яна Ольшевского создается впечатление, что в этом делении ничего не изменилось — борьба с коммунизмом по-прежнему остается важным делом и лакмусовой бумажкой, при помощи которой исследуется польское кино, а другие — например, вопрос о том, как представлена проблема пола или этнических меньшинств, не говоря уже о художественных экспериментах — это несерьезные вещи. Ибо Ольшевский, с талантом изысканного критика, который свой вывод начинает с изящного анекдота с большой метафорической нагрузкой и грузом морального авторитета, не вступающего с властями ни в какие договоры и покупавшего билеты на поезд исключительно в кассе, никогда не дававшего взятку кондуктору, производит стройное деление польского кино на фильмы, которые сотрудничали с коммунистами, те, которые делали это едва вполголоса, и те, которые этого не делали.

Я не утверждаю, что кино — польское, советское или какое-либо иное — нельзя разбирать с точки зрения его подчинения, заигрывания или оппозиции коммунистическому строю и специфическому эстетическому стилю, созданному им. Однако, я утверждаю, что это только один из многих методов его исследования, и более того, для современного зрителя, особенно молодежи, а также иностранного зрителя, не слишком интересен, если даже не бесплоден. Кроме того, я не согласна с тезисом, пронизывающим весь текст Ольшевского, что фильмы, сотрудничающие с коммунистической системой — это скверные фильмы с эстетической точки зрения. Эстетические и политические, или же эстетические и моральные ценности не обязательно идут в паре, что часто и происходит. Хотя Лени Рифеншталь и была любимицей Гитлера, она считалась гением в кино, а множество фильмов, считавшихся всеми истинными, исчезло в бездне забвения, ибо их форма хромала. Помимо этого Ян Ольшевский много пишет о нравственности, и у меня возникает вопрос— нравственность, но чья? Наверное, пана Яна. Я питаю к ней уважение, но предпочитала бы, чтобы он мне ее не навязывал, потому что моя, по крайней мере в какой-то части, состоит из иных ценностей, чем те, которые являются компасом его жизни. Я же не верю в универсальную мораль, а те, кто являются ее адвокатами, как автор статьи «Мечта», пишущий о Добре, существующем объективно, обычно за универсальную систему ценностей принимают то, что считается таковым в их собственной культуре, например, сформировавшейся под влиянием определенной религии.

С другой стороны, очень ригористично оценивая польское кино как плод сотрудничества с коммунизмом, Ольшевский — как говорят в Англии — сам выстрелил себе в ногу. Ведь до 1989 года деньги на съемки фильмов от коммунистического правительства получали все польские кинорежиссеры, даже его любимчик Занусси. То есть все были коллаборационистами. Есть ли в такой ситуации смысл делать различие между Занусси и Вайдой, или между Занусси и Порембой? Можно даже привести аргументы вроде того, что в определенном смысле Занусси и Вайда были более полезны коммунистам, чем Поремба, потому что их «политически неоднозначные» фильмы являлись алиби для очередных польских правительств, могущих похвалиться тем, что они, по крайней мере, не подавляют политические дискуссии, а, наоборот—сорят деньгами, чтобы создать для них как можно более широкий форум.

Я не намереваюсь и далее полемизировать с текстом «Мечта», а хочу предложить другой, тоже эскизный, но выполненный согласно иным критериям, взгляд на польское кино. Этот критерий — привлекательность для польского и иностранного зрителя. Основной вопрос: какой из польских фильмов или группа фильмов понравился или имел шанс понравиться зрителям, знающим польскую специфику, и тем, кто не имеет о ней никакого понятия. Я принимаю во внимание не только фактические результаты фильма, но и его потенциальные достижения, поскольку признание режиссера, особенно за границей, зависит не только от его таланта, но и от целого ряда других факторов, среди которых случай играет немаловажную роль. Мой идеал кинематографа — соединение провинциализма с универсализмом, то есть обращение к локальным проблемам таким образом, чтобы они имели резонанс у публики, не знающей этих проблем или не интересующейся ими,—при помощи такой формы, которая представляет собой новое слово в развитии киноязыка или, по крайней мере, очаровывает своим равновесием или красотой. О том, что такое соединение провинциализма с универсализмом возможно, свидетельствуют неподсчитанные примеры фильмов, художников и школ, выражающих национальные проблемы и в то же время имеющих международный успех. Например, итальянский неореализм, чешская «новая волна», творчество Дрейера, Одзу и Ромера, а в последнее время успех датской «Догмы-95».

Я считаю, что польским режиссерам такое соединение удавалось редко, а немногочисленные успехи на этой ниве не были соответствующе пропагандированы. Одним из неприятных последствий этого для меня как для преподавателя истории кино, работающего на чужбине, является то, что во время показа многих фильмов «польского канона» студенты часто выходят из зала, в то время как во время показа чешских фильмов они смеются, а затем желают дискутировать о них. Грубо говоря, польское кино в своей львиной части — по мнению зрителя не польской культуры — является слишком провинциальным. В значительной мере это вытекает из длительного и трудного для искоренения убеждения критиков и самих кинематографистов, о чем пишет Янион, что национальные проблемы (в значении борьбы за независимость / борьбы с коммунизмом) важнее всех других проблем и вопросов. Те кинематографисты, которые хотели заниматься чем-то другим (отличным примером является Станислав Барея), сразу же приговаривались к второсортности. В свою очередь это влияло среди прочего и на продвижение польского кино за границей — национальное кино выталкивали на фестивали и просмотры, будто «кино других тем» в то время и не существовало. Проблемой польского кино является также и то, что — в отличие, например, от чешского кинематографа, — наиболее интересные польские кинорежиссеры—одиночки, а самые оригинальные фильмы «не вписываются» ни в какие школы или парадигмы. В школы складывались всегда — или, возможно, это кинокритики видели закономерности школы — те фильмы, которые занимались национальными проблемами.

На моей карте польского кино центральное место занимает кинематографист, которого Ян Ольшевский даже не упоминает,— Войцех Хас, несмотря на то, что часть своих фильмов он снял на французские деньги и был как бы меньшим коллаборационистом, чем его коллеги по профессии. Я ценю Хаса больше всех, потому что он является для меня воплощением совершенного соединения польской специфики с универсальными проблемами, а также воплощением заботы о форме и авангардного темперамента. Особенно я ценю фильмы «Как быть любимой» (1962), «Рукопись, найденная в Сарагосе» (1964) и «Санаторий под песочными часами»(1973). В картине «Как быть любимой» Хас совершил то, за что впоследствии хвалили Райнера Вернера Фассбиндера—он использовал мелодраму для совершения национальных расчетов, в данном случае—для того, чтобы потягаться с проблемой военного геройства. Ленты «Санаторий под песочными часами» и «Рукопись, найденная в Сарагосе» в свою очередь относятся к самым прекрасным экспериментам с повествованием и снова—как и фильм «Как быть любимой»—кажутся мне произведениями, насквозь пропитанными польскостью. Мне также нравится «Кукла» (1968) Хаса, а в ней Беата Тышкевич, которая настолько овладела моим воображением, что и сегодня я вижу в ней Изабеллу Ленцкую, а в Ленцкой—Тышкевич. Хас не завоевал мирового признания, его фамилия даже менее известна за границами Польши, чем Вайды или Кесьлёвского, что является результатом, по моему мнению, вне-эстетических причин, а главным образом потому, что никому в Польше не хотелось, или же не было выгодно, систематически продвигать его фильмы за границей, а у самого режиссера не было к этому таланта. Кроме того, Хас опередил свое время, а жизнь авангардного художника никогда не бывает легкой. Вместе с тем у него, как на родине, так и во всем мире, есть круг верных поклонников, сопоставимый с таким, каким могут похвалиться Рауль Руиз или, возможно, даже Жан-Люк Годар. Те, кто знает творчество Хаса, обычно любят его, а те, кто любят его, любят его всем сердцем.

Важное место на моей карте также занимают несколько кинематографистов того же поколения, составлявших в 50-е годы «польскую школу»: Ежи Кавалерович, Анджей Вайда, Анджей Мунк и Станислав Ружевич. Кроме Мунка, чья жизнь была очень коротка, они в течение многих лет сумели удержаться на высоком уровне. Особенно я хочу подчеркнуть ценность произведений как бы отодвинутого в тень Ружевича, чей один из прекраснейших фильмов «Женщина в шляпе» был снят не так уж давно—в 1985 году. Однако я помещаю их ниже Хаса, поскольку они—по моему мнению—внесли меньший вклад в мировой кинематограф. C другой стороны в творчестве нашего супернационального режиссера Анджея Вайды мне больше всего нравятся фильмы, снятые по произведениям суперколлаборациониста польской литературы Ярослава Ивашкевича. Стоит также заметить, что почти все произведения этого писателя сомнительного компромисса после прикосновения рук польских кинорежиссеров превращались в «кинозолото» — вспомним хотя бы «Мать Иоанну от ангелов» (1960) Ежи Кавалеровича.

В последующих периодах мне легче говорить об отдельных фильмах, прошедших тест одновременной провинциальности и универсальности, чем о режиссерах. Сегодня в «кино морального беспокойства» меня больше всего волнуют фильмы Агнешки Холланд — «Провинциальные актеры» и «Одинокая женщина». Я особенно ценю Холланд за то, что она заметила, что в послевоенной Польше дискриминация протекала по многим линиям, а не только по политической, что отстранению на задний план подвергались не только деятели оппозиции или ученые, которые засели в провинции, поскольку чувствовали отвращение к системе, но и «одинокие женщины», которым не хватало денег до получки.

Прежде чем я перейду к новому кино, то есть к фильмам, снятым после 1989 года, я позволю себе отступление, касающееся другого европейского кинематографа, поскольку он хорошо передает польскую ситуацию. Так вот, самый известный, как у себя дома, так и заграницей, испанский кинорежиссер Педро Альмодовар как-то сказал, что он снимает свои фильмы так, будто диктатуры Франко никогда не существовало. Я полагаю, что благодаря также и этому он в значительной степени имеет такой успех. В отличие от многих оппозиционных режиму режиссеров, которые в течение многих лет сидели закрытые в своих давних идеологических спорах, Альмодовар сразу заметил, что после падения Франко франкизм перестанет интересовать людей. Мне кажется, что польские кинорежиссеры молодого поколения попытались извлечь мораль из успеха Альмодовара, снимая фильмы так, будто Берута, Гомулки или Герека никогда не было. К сожалению, многие из них игнорируют иные компоненты успеха Альмодовара—его испанскость и оригинальность. Для них снимать фильмы озна-чает копировать голливудские образцы—тематические, стилистические и идеологические. Особенно это касается авторов гангстерских фильмов во главе с Владиславом Пащиковским, который одалживает у Тарантино названия, героев и женоненавистничество, одновременно лишая все эти элементы очарования Тарантино.

Среди же тех, кто сумел оторваться от коммунистической мании, я бы выделила двух режиссеров, начавших свою деятельность в предыдущей эпохе. Это Юлиуш Махульский и Марек Котерский. Они оба отлично улавливают нюансы окружающего их мира и пользуются языком кино с редким в Польше профессионализмом и воображением. С точки зрения иностранного зрителя невезением для обоих является то, что они прибегают к жанру, исключительно плохо путешествующему — комедии. Кроме того, оригинальность Котерского в значительной степени заключается в языке — в понимании способа, каким поляки объединяют выражения, акцентируют, заикаются, ругаются, в способности сгущения и синтезирования этих черт. В противоположность Яну Ольшевскому я не считаю, что фильмы Котерского нигилистичны. Их моральное измерение заключается в смелости подвержения сомнению того, что для Ольшевского является святым, чье имя вслух даже нельзя называть, и в интересе к серому человеку, который выше Партии (или /и Партии) ставит удовольствие выпить чашечку кофе в выбранное им время.

Среди режиссеров, дебютировавших в рыночной Польше, я бы выделила (по алфавиту) Дороту Кендзежавскую, Яна Якуба Кольского и Ежи Штура. Мне нравятся не все их фильмы, но они все — оригинальное явление. Кроме того, я замечаю в них—что не так часто было у режиссеров предыдущих периодов—желание заняться «обыкновенным человеком». Интересно, что некоторый минимализм идет им на пользу. У Кольского—это ограничение жизнью одной деревеньки, его собственной, и в значительной степени мифологизированной, вместе с тем напоминающей мне местность, откуда я родом, у Штура — краковщиной, понимаемой как пейзаж и состояние души, у Кендзежавской—проблемами людей из низших слоев. Эти и другие произведения, для перечисления которых, а тем более анализа, мне не хватит здесь места, являются для меня источником оптимизма. Я считаю, что в польском кино дела обстоят хорошо, в любом случае не хуже, чем в кинематографиях многих стран с такой же, как у Польши, территорией.

И если польское кино страдает от излишка провинциальности, то случается также, что ему вредят и амбиции универсальности. По моему мнению, это касается автора, который вместе с Вайдой представляет собой главную визитную карточку польского кино—Кшиштофа Кесьлёвского—а, точнее, его позднего творчества, особенно фильма «Три цвета». По-моему эти фильмы насыщены слишком тяжелым морализированием и слишком легкой для расшифровки символикой, которая превращает их в нахально дидактические и фальшивые произведения. Другой режиссер, которому повредила универсальность, это Занусси, исключительно высоко поднятый Яном Ольшевским. Автор «Мечты» считает его философским или философствующим творцом, наивысшим моральным авторитетом в польском кино. Если речь заходит о философии, то она ассоциируется у меня скорее с упорным задаванием вопросов, чем представлением ответов. Что касается морального авторитета, то могу только сказать, что для одних Занусси является им, а для других — нет. Для меня — нет, хотя бы по причине беспомощности реализации его последних фильмов, которая многих старших зрителей, помнящих его «Иллюминацию» или «Семейную жизнь», смущает, а молодого зрителя, к сожалению, смешит.

Наконец, как и Ян Ольшевский, я поделюсь своей мечтой. Мне грезится, что польское кино стало многообразным — и тематически, и в стилистике, и в идеологии. Мне также грезится, что его авторы не пытаются высказаться от имени Народа или Бога, а только от своего собственного имени, и, — если непременно хотят меня морально воспитывать — то делают это так, что я этого не замечаю. Наконец, мне грезится, что на польское кино можно смотреть с множества различных точек зрения, не опасаясь обвинения в неспособности различить Добро и Зло, того, что Важно, и того, что Неважно.

(«Kino», Warszava, 2003, № 11)

[alex7]

На нашем Форуме работы кинематографистов Польши представлен в следующих темах:

Тадеуш Хмелевский - "Ева хочет спать" (1958) VHSRip
Анджей Мунк - "Косоглазое счастье" (1960) DVDRip
Ежи Кавалерович - "Мать Иоанна от ангелов" (1961) DVDRip
Культовый польский сериал - "Четыре танкиста и собака" (1966) DVDRip

Роман Полански - "Нож в воде" (1962) DVDRip
Роман Полански - Короткометражки
Роман Полански - "Пианист" (2002) DVDRip

Кшиштоф Кесьлёвский - "Без конца" (1984) DVDRip
Кшиштоф Кесьлёвский - "Двойная жизнь Вероники" (1991)
Кшиштоф Кесьлёвский - трилогия "Три цвета" (1993-1995) DVDRip
Кшиштоф Кесьлёвский - "Декалог" (1989-1990) DVDRip (сериал)

70 лет великому польскому режиссеру Кшиштофу Занусси
Кшиштоф Занусси - "Иллюминация"(1973)DVDRip
Кшиштоф Занусси - "Защитные цвета"(1977)ТVRip
Кшиштоф Занусси - "Год спокойного солнца"(1985)DVDRip
Кшиштоф Занусси - "Прикосновение руки" (1992) DVDRip
К.Занусси -"Жизнь, как смертельная болезнь, передающаяся половым путем"(2000)
Никита Михалков в фильме Кшиштофа Занусси - "Персона нон грата" (2005) DVDRip
Богдан Ступка в фильме Кшиштофа Занусси "Сердце на ладони" (2008) DVDRip

Короткометражка "Наука дьявола" (Дьявольское образование) - режиссер: Януш Маевский в теме:
Шедевры мировой киноэротики (1962-1995) DVDRip

Вальдемар Кшистек - "Малая Москва" (2008) DVDRip
Брюс Парраморе - "Люби и танцуй" (2009) DVDRip

Работы Анджея Вайды представлены в теме: Анджей Вайда - Фильмография и ссылки

[Станислаф]

Бархатная революция
Смена поколений в польском кинематографе
В новейшей истории польского кино есть одна бесспорная веха, ставшая предметом заслуженной гордости: пять лет назад, в 1999 году, фильмы, снятые польскими режиссерами, собрали более 60 процентов всей прибыли в национальном прокате. Заголовки газет пестрели восклицательными знаками («Польское кино выиграло у Голливуда!»), а критики замечали: «До сих пор наше кино не отвечало вкусам и ожиданиям зрителя, но ситуация, кажется, начала меняться к лучшему».

Если добавить, что на церемонии вручения «Оскара-2000» почетную статуэтку получил Анджей Вайда, станет ясно, что именно с 1999 года надо вести отсчет новых времен в польском кинематографе.
Львиная доля полученных средств принадлежала всего двум фильмам: из пятнадцати миллионов зрителей, выбравших в 1999 году национальное кино, семь миллионов посмотрели «Огнем и мечом» Ежи Гофмана, а пять — «Пана Тадеуша» Анджея Вайды. Обе картины — костюмные экранизации, поставленные маститыми режиссерами. Это обстоятельство снова вызвало к жизни пересуды о «тирании баронов», то есть о засилье в польском кино мэтров, завоевавших за долгие годы не только известность, но и руководящие позиции в киноиндустрии. Термин «бароны» впервые применил в середине 90-х вернувшийся из вынужденной эмиграции в США кинокритик Кшиштоф Клопотовский. Он первый начал кампанию против заслуженных режиссеров, обвиняя их в кумовстве, узурпации источника финансирования кинопроектов и намеренном «зажимании» молодых талантов. Эти обвинения подкреплялись двумя бесспорными фактами: во-первых, в отличие от многих своих коллег, «бароны» после 1989 года не прекращали снимать — если не для кино, то хотя бы для телевидения. Во-вторых, речь шла о людях, реально влияющих на развитие польского кино — именитые режиссеры возглавляли Комитет кинематографии, занимающийся распределением бюджетных средств на нужды национального кино. Так что упреки казались обоснованными.

Комитет сыграл важную роль в начале 90-х, когда польское кино оказалось в глубоком финансовом кризисе и только помощь государства могла спасти его от окончательного банкротства. С тех пор Комитет обладал огромными полномочиями — монополия на распределение бюджетных средств, решающий голос в кадровых вопросах (например, назначение руководства киностудий), финансирование фестивалей. Бюджет среднего польского фильма в этот период на 70 процентов состоял из денег Комитета (остальная сумма, как правило, доплачивалась Бюро кинопродукции общественного телевидения), причем таким образом удавалось оплатить съемки до двадцати фильмов в год. Кто и сколько получит денег, зависело исключительно от руководителей Комитета, при этом состав правления практически не менялся, а подавляющее большинство его членов составляли самые известные режиссеры во главе с Анджеем Вайдой и Кшиштофом Занусси.
К 1999 году ситуация кардинально изменилась — стоимость продукции резко возросла, в то время как квота, выделяемая Комитету, систематически уменьшалась. Всевластная организация превратилась в административный орган без финансовых инструментов влияния, и в 2002 году он был ликвидирован. Задолго до этого кинематографисты начали активно искать дополнительные источники финансирования — ими стали коммерческие телеканалы, банки, крупные государственные и частные компании. Однако спонсоры были согласны инвестировать деньги в кино только при условии, что вложенная сумма вернется с процентами. Рассчитывать на кредиты могли режиссеры с именем, чьи картины способны были наверняка привлечь внимание публики. Гарантией зрительского успеха была также известность литературного источника — лучше всего, если сценарий основывался на произведении, включенном в школьную программу по литературе. Именно в 1999 году эта стратегия стала приносить плоды — в прокате впервые за десять лет оказались масштабные костюмные экранизации классических книг: «Огнем и мечом» Генрика Сенкевича и «Пан Тадеуш» Адама Мицкевича. Впервые в проекты было вложено столько государственных и частных средств, впервые выходу фильмов на экраны предшествовала профессиональная рекламная кампания. Необычайная популярность этих фильмов объяснялась и эффектом новизны, и атмосферой общего национального воодушевления — в конце концов, оба фильма иллюстрировали благородство и силу, которыми были наделены поляки в давние времена.
Следующие несколько лет продюсеры в союзе с именитыми творцами занимались эксплуатацией отработанной схемы: Филип Байон снял «Канун весны» (2001) по роману Стефана Жеромского, Вайда — «Месть» (2002) по канонической пьесе графа Александра Фредро, Ежи Гофман — «Древнее предание» (2003) по мотивам книги Юзефа Игнацы Крашевского. Больше всего повезло Генрику Сенкевичу —
в 2001 году Ежи Кавалерович (который в 1965 году поставил знаменитый фильм «Фараон» по роману Болеслава Пруса) экранизировал «Quo vadis?», а южноафриканский режиссер Гэвин Худ, заменивший поляка Мачея Дуткевича, довел до конца съемки детского приключенческого блокбастера «Саванны и джунгли» по книге того же автора. Однако триумф первопроходцев повторить не удалось. Ироничным предсказанием подобного исхода стало решение Анджея Вайды выпустить в прокат свою отреставрированную режиссерскую версию снятого еще в 1975 году эпоса «Земля обетованная» по роману Владислава Реймонта. К 2003 году оказалось, что экранизировать больше нечего. Правда, в прессе появились слухи о том, что к съемкам современной экранизации романа Генрика Сенкевича «Крестоносцы» собираются приступить сразу два режиссера — Ярослав Жамойда и Богуслав Линда. Такой проект, казалось бы, заслуживал безоговорочной поддержки инвесторов (предыдущая экранизация, сделанная Александром Фордом в 1960 году, вошла в историю польского кино как наиболее посещаемый фильм — его посмотрели 33 миллиона зрителей), но общая усталость киноиндустрии от костюмных мегапроектов дала о себе знать, и слухи о готовящихся съемках исчезли так же внезапно, как и появились.
Казалось, публика тоже устала — в 2002 году в прокате провалились несколько высокобюджетных проектов, таких как «Шопен: жажда любви» в постановке Ежи Антчака и «Ведьмак», снятый Мареком Бродским по культовому циклу фэнтези Анджея Сапковского. Инвесторы, обеспокоенные низкой посещаемостью, потихоньку начали отказываться от вложений в кинопроизводство. Дополнительным ударом для кинобизнеса стал разразившийся политический скандал с участием Льва Рывина, наиболее опытного и авторитетного из польских продюсеров, уличенного во взяточничестве и закулисных махинациях, связанных с коррупцией в рядах правящей партии Союз левых демократических сил. Обвинения в адрес Рывина привели к тому, что возглавляемая им продюсерская фирма Heritage Film (работавшая со Спилбергом на съемках «Списка Шиндлера» и с Поланским — на «Пианисте») начала сдавать позиции на рынке. Поговаривали даже, что именно темная история с «делом Рывина» стала причиной того, что спродюсированная им экранизация романа Витольда Гомбровича «Порнография» (режиссер Ян Якуб Кольский) потерпела поражение в 2003 году на фестивале польского кино в Гдыне.

Охлаждение зрительского интереса к масштабным проектам объясняли также тем, что авторская манера крупных режиссеров мало изменилась за последние двадцать лет. И если в случае с экранизациями классики это обстоятельство можно заретушировать с помощью чисто визуальных средств, то в жанре психологической драмы старомодность режиссерского подхода чувствуется безошибочно. Так было в случае с работой Кшиштофа Занусси «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» (2000), выдержанной в интонациях, отсылающих к ранним фильмам самого Занусси и его младшего коллеги Кшиштофа Кесьлёвского — лидеров движения «морального беспокойства» в польской кинематографии. Другой пример из этой же серии — поставленный в том же году по старому сценарию Кесьлёвского фильм «Большой зверь». В качестве режиссера выступил известный актер Ежи Штур, которому не удалось избежать архаичности: облик и манеры главного героя выдают пришельца из 70-х годов прошлого века.
Постепенно стало казаться, что наступление «баронов» было последней вспышкой активности уходящего поколения — из режиссеров, родившихся до 1956 года, разве что комедиограф Юлиуш Махульский продолжает выпускать свои фильмы с завидной регулярностью, о новых же проектах Байона, Кавалеровича, Гофмана в последнее время не слышно. Даже Вайда, много лет упоминающий о своих планах сделать картину, посвященную трагедии в Катыни, не торопится объявлять о начале работы. Особняком стоят известные мастера, снимавшие в течение 90-х редко, но вдумчиво, пытаясь понять новое время, — Казимеж Куц, чьи картины традиционно были посвящены его родной Силезии, или Войчех Марчевский, снявший в 2000 году исполненный магического реализма фильм «Вайзер». В последние годы «бароны» предпочитают передавать свой опыт, выступая в качестве преподавателей, продюсеров или консультантов. Слухи о непримиримом конфликте поколений оказались преувеличены (впрочем, еще в 1999 году окрыленный успехом Вайда говорил в одном из интервью о «зависти молодых»). Однако не стоит забывать о том, что в польском кино так и не заявило о себе поколение «детей оттепели» — тех режиссеров, чья молодость пришлась на период политических «заморозков» начала 80-х. С приходом демократических перемен часть из них успела высказаться (в 1989 году было несколько многообещающих, но разовых дебютов, за которыми ничего не последовало, — «Последний паром» Вальдемара Кристека, «Хочется выть» Яцека Скальского, «300 миль до неба» Мачея Дейчера), но все-таки первое поколение кинематографистов новой Польши сошло на нет.

Диктат рыночных отношений привел к тому, что истинными героями нового времени стали режиссеры, работающие в доходном жанровом кино — как, например, Владислав Пасиковский, чей полицейский боевик «Псы» (1992) в равных долях содержал правдоподобные сцены насилия, социальный гротеск и политические аллюзии. Эта картина стала культовой, породила множество подражаний и даже удостоилась похвального комментария самого Анджея Вайды, заметившего, что молодой режиссер «знает кое-что о современной Польше, чего не знаем мы». Тем не менее в начале нового столетия жанровое кино также оказалось в кризисе: тот же Пасиковский попробовал себя в шпионском боевике («Операция «Самум», 1999) и «черном криминале» («Рейх», 2001), но эти фильмы выглядели как непреднамеренная самопародия и были лишены былого очарования. Характерно, что популярность полицейского боевика (новая для Польши тема организованной преступности плюс экзотические сюжетные линии с участием российско-украинской мафии) заставила многих талантливых актеров, снимавшихся прежде у таких мастеров, как Вайда или Кесьлёвский, переключиться на роли «жестких парней». Возглавляют этот список Богуслав Линда и Марек Кондрат, чьи лица польский зритель ассоциирует прежде всего с их персонажами — Францем Маурером из «Псов» и комиссаром Ольгердом Хальским из сериала «Экстрадиция». Кризис массового кино подвиг этих актеров на создание самостоятельных режиссерских работ в уже освоенном жанровом пространстве. В режиссерском дебюте Марека Кондрата «Право отца» (2000) главный герой — дальнобойщик, — не получив помощи в полиции и прокуратуре, сам расправляется с насильниками своей дочери. Богуслав Линда в 2001 году отметился картиной «Сезон лохов», закрутив все события вокруг вечно пьяных автоинспекторов, выходящих на дорогу только ради сбора податей с неосторожных водителей.
Создатели криминальных боевиков в польском кино довольно часто и вполне сознательно переступают границу, отделяющую серьезную интонацию от гротеска, поэтому неудивительно, что одним из наиболее востребованных в Польше стал жанр криминальной комедии, в центре которой условные преступления, условные преступники и жертвы. В подобных фильмах стражи порядка лишь немногим менее симпатичны, чем гангстеры, — все свои, не на кого обижаться. Идеальным примером такого кино могут служить популярные фильмы Юлиуша Махульского «Киллер» (1998) и «Два киллера»(1999). Желание охватить молодежную аудиторию вызвало к жизни появление подростковой криминальной комедии, к этой жанровой разновидности относятся фильмы Олафа Любашенко «Парни не плачут» (2000) и «Утро койота» (2001). Хотя время от времени в польском кинематографе случаются попытки сделать действительно серьезное кино с использованием криминального сюжета, правда, с переменным успехом: психологический триллер «Станция» (2001) Петра Вересьняка слишком уж отдавал желанием быть «как в американском кино», зато снятый за два года до этого и основанный на реальных событиях «Долг» Кшиштофа Краузе пользовался популярностью у публики и был обсыпан дождем призов на фестивалях.

Метаморфозы, которые в течение 90-х годов претерпело польское жанровое кино, заслуживают отдельного анализа — можно понять, почему место милицейских детективов заняли полицейские боевики, а место социальной комедии — комедия криминальная. Но при этом непонятно, почему оказались в загоне такие, казалось бы, благодатные и востребованные во все времена жанры, как романтическая комедия и мелодрама? Определенного успеха в этой области только совсем недавно добился Рышард Заторский, снявший по мотивам популярного романа Катажины Грохоли фильм «Ни за что на свете!» (2004). Почитателей не нашла и политическая комедия — к примеру, «Байланд» (2000) Генриха Дедерки должен был стать веселым издевательством над политикой и политиканством, раскрывающим кулисы предвыборной лихорадки, однако гротескный образ польской политики, изображенный в фильме, оказался опасно близким к действительности, и смеяться зрителю уже совсем не хотелось. В фильме же Яцека Бромского «Карьера Никося Дызмы» (2002), современной версии едкой парламентской сатиры 30-х годов, главный герой — воплощенная посредственность, силой обстоятельств ставший вершителем судеб — превратился в смекалистого бизнесмена, лавирующего между политикой и преступным миром. Возможным вариантом развития польской комедии может стать социальный фарс. Скажем, режиссер Марек Котерский с начала 90-х снимает фильмы с одним и тем же героем, разочарованным и не приспособившимся к переменам интеллигентом Адасем Мяучинским (последней работой из этой серии стал «День психа», 2002). Многообещающим кажется и жанр абсурдистской комедии, замешанной на черном юморе и тонкой игре с понимающим зрителем, — здесь тон задают Анджей Сарамонович и Томаш Конецкий, заявившие о себе в 2001 году остроумным фарсом «Полушутя, полусерьезно», высмеивавшим засилие коммерции в польском кино. Двумя годами позднее они сняли фильм «Тело», который, несмотря на не слишком оригинальный сюжетный ход (приключения трупа, который добросердечные попутчики принимают за живого, хотя и упившегося до бессознательного состояния путешественника), заслужил неофициальное право именоваться «лучшей польской комедией 2003 года».
Карьера этого режиссерского дуэта как нельзя лучше иллюстрирует путь многих молодых «независимых» кинематографистов: для них кино из хобби постепенно превратилось в профессию. Сарамонович и Конецкий пришли с телевидения, где создали и несколько лет вели собственную программу, посвященную кино, под тем же названием «Полушутя, полусерьезно». Успех дебютного проекта, сделанного на основе скетчей из телепрограммы, привел к тому, что следующую картину они снимали уже с участием настоящего продюсера и приличным бюджетом. Кстати, «независимость» молодого польского кино часто означает независимость от крупных денег, инвесторов и кредиторов. Бюджет независимого фильма часто составляет всего несколько тысяч долларов, взятых из сбережений самих кинематографистов, их родственников и друзей. Другое толкование этого термина — «некоммерческое» кино, создатели которого не руководствуются стремлением получше продать свой фильм, не приравнивают кинокартину к рыночному продукту, а стремятся прежде всего выразить свои мысли и чувства и верят, что если смогут сделать это честно и убедительно, зритель и так придет в кинозал. Третья трактовка определения «независимое кино» — молодое, любительское, независимое от интриг в Союзе кинематографистов и от устаревшей эстетики, открытое для новых идей и новых технологий. Независимое кинопроизводство в Польше появилось в конце 90-х, когда доступным стали дешевое оборудование для видеосъемок, цифровые камеры. Энтузиасты смогли преодолеть технический барьер, отделявший их от профессионалов. Конечно, и до этого любители, снимающие на 8-мм пленку, создавали целые сериалы на полюбившиеся им темы, пародируя «взрослый» кинематограф. Наиболее известные примеры — фильмы варшавской неформальной студии «Скурч» и группы «Sky Пястовске» из города Зелена-Гура. Последним, кстати, удалось из откровенно любительского кинематографа сделать шаг в сторону серьезного кино: в 2002 году состоялась премьера их полнометражной психологической драмы «…смысл жизни существует» (режиссер Гжегож Липец).
Еще в 1998 году критики в один голос утверждали, что в польском кино нет «настоящей современной Польши», а есть лишь ее фальшивый образ, напоминающий сенсационную телепрограмму в стиле «жареные факты». Молодые кинематографисты, пытавшиеся представить «реальную жизнь в реальной стране», не избежали обвинений в очернении действительности и в том, что их кино снимается «молодежью, о молодежи и для молодежи». Действительно, на рубеже веков появилась целая серия работ, в которых окружающая действительность представала лишенной смысла и надежды. Бессмысленность существования новой породы городских яппи демонстрировалась в дебюте Лукаша Барчика «Смотрю на тебя, Марыся» (2000), фантасмагории Яцека Борцуха Kallaffiorr (1999), «офисной драме» Вальдемара Кристека «Без пощады» (2000), печальном гротеске Мариуша Трелиньского «Эгоисты» (2000). Жители ветшающих блочных многоэтажек, граждане «второсортной Польши», стали героями фильмов Марека Буковского «блок.pl» (2001) и Роберта Глиньского «Привет, Тереска» (2000). Причем в нашумевшей картине Глиньского связь с реальностью достигалась за счет сознательного непрофессионализма исполнительниц двух главных ролей, которые сыграли в этом фильме полубеспризорных подростков из бедного квартала. Схожую тему разрабатывал и дебютный фильм Петра Тшаскальского «Эди» (2002), получивший Специальный приз жюри на кинофестивале в Гдыне: главным героем здесь стал бомж, зарабатывающий на пропитание сбором металлолома. В то же время такие фильмы, как «Варшава» (2003) Дариуша Гаевского,
«Громче, чем бомбы» (2001) Пшемыслава Войчешека и «Зажмурь глаза» (2003) Анджея Якимовского и тот же «Эди», знаменовали появление нового поколения кинематографистов и нового способа конструировать экранное повествование. Эти фильмы рассказывают непритязательные истории, героями которых являются обычные люди, а не персонажи светской или криминальной хроники. При этом авторы успешно уходят от дидактики и морализаторства, предпочитая говорить со своим зрителем «по-домашнему», без фальши или пафоса, часто — с теплой иронией.

Когда молодых режиссеров спрашивали, чувствуют ли они давление со стороны «баронов», они почти единодушно открещивались от какой-либо конфронтации с признанными мастерами. Эту ситуацию замечательно проиллюстрировал Мариуш Пуйшо в своей дебютной картине «Полиш кич проджект» (2002), главные герои которой с удовольствием рассуждали о «новой волне» и атаковали «старческий» кинематограф, но на поверку оказывались комбинаторами, вытягивающими из наивных спонсоров деньги на съемки несуществующего экспериментального фильма. И действительно, представители нового режиссерского поколения пришли из самодеятельного, независимого кино, но в реальной жизни оказалось, что они не провозглашают манифестов и не намерены в директивном порядке внедрять новую эстетику, которая в корне отличала бы их проекты от работ именитых предшественников. Объявленная заранее революция состоялась, но прошла незамеченной. Самым лучшим подтверждением того, что смена поколений в польском кинематографе уже произошла, может служить простая арифметика: из двенадцати фильмов, представлявших Польшу на международном кинорынке, проходившем одновременно с последним Каннским фестивале, подавляющее большинство составляют работы молодых режиссеров, заявивших о себе на рубеже старого и нового века.

[Станислаф]

КОРИФЕИ ПОЛЬСКОГО КИНЕМАТОГРАФА

Феликс Фальк
Feliks Falk

Польский режиссер, сценарист.


Биография

Родился 25 феврали 1941 г. в Станиславове. Окончил факультет живописи и графики Академии художеств в Варшаве (1956), затем — режиссерское отделение Государственной высшей киношколы в Лодзи (1974). Его курсовые работы "Вопросы" (1971) и "Пробивная сила" (1972) получили премии на кинофестивалях студенческих работ. Автор пьес "Плотина", "Пятиугольник", "Трепка", идущих в польских театрах; телепостановок " Прием" (1971), "Лев" (1977), "Услуга" (1978) и др.; сценариев к картинам "Баритон" (реж. Я. Заорский), "Большой забег" (реж. Е. Домарадский) и др.

В художественном кинематографе дебютировал в 1976 г. лирической мелодрамой "В середине лета" (диплом МКФ в Сан-Ремо).
Фальк — один из самых ярких представителей течения в польском кинематографе 70-х гг., известного под названием "кино морального беспокойства", представители которого критиковали существующую политическую систему через трагедию отдельных людей, живущих в мире конформизма, фиктивных моральных ценностей, в которые никто не верит, но официально "отдает им честь".
В большинстве своих фильмов Фальк рисует портреты людей, которые борются за успех, власть, деньги, карьеру, стремясь достичь их различными способами. В одной из своих лучших картин "Распорядитель бала" (1977), имевшей огромный успех у зрителя, режиссер создает острый, сатирический образ карьериста, обаятельного человека, возможно, даже очень талантливого, ставшего слугой плохого вкуса публики и директив аппарата пропаганды, рассматривающего свою деятельность, людей, каждый элемент действительности как средство достижения карьеры, источник легкого заработка, человека, готового на все ради достижения своей цели.
В фильме "Шанс" (1979) борьба между учителем истории за души молодежи, ратующим за духовное развитие и индивидуальность учеников, и учителем физкультуры, сторонником "сильной руки" и подавления любых проявлений личности, — является как бы моделью конфликта в обществе в целом.
Картина "Идол" (1984) — рассказ о том, как мало осталось в памяти людей воспоминаний об умершем молодом писателе, который в свое время, боясь столкновения с действительностью, разменял свой талант на создание мифа о самом себе.
Лента "Конец игры" (1991) — история любви и разочарования молодого математика и лидера одной из политических партий, участвующей в выборах в парламент, затрагивает проблему выбора между любовью, личной жизнью и политической карьерой.
Интересен и фильм "Был джаз" (1980), в котором режиссер пытался показать духовную атмосферу молодежи сразу после 1956 г., когда джаз считался "продуктом культуры гнилого Запада", для героев же фильма являлся своеобразным "островком свободы", а их джазовое музицирование приобретало подтекст политического протеста.



ФИЛЬМОГРАФИЯ
Режиссер

1. Судебный исполнитель (2005)
Komornik

2. Solidarnosc, Solidarnosc ... (2005)


3. Лето любви (1995)


4. Daleko od siebie (1995)


5. Samowolka (ТВ) (1993)


6. Koniec gry (1992)


7. Kapital, czyli jak zrobic pieniadze w Polsce (1989)


8. Nieproszony gosc (ТВ) (1987)


9. Герой года (1986)
Bohater roku

10. Idol (1985)


11. Byl jazz (1984)


12. Шанс (1979)
Szansa

13. Obok (ТВ) (1979)


14. Распорядитель бала (1977)
Wodzirej

15. W srodku lata (1976)


16. Nocleg (ТВ) (1973)



Награды

2006 год Берлинский кинофестиваль,
Победитель: Приз экуменического (христианского) жюри (программа «Панорама») ("Судебный исполнитель");

1987 год ММКФ
Победитель: Специальная премия ("Герой года"); Приз ФИПРЕССИ (конкурсная программа) ("Герой года");
Номинации: Золотой приз ("Герой года");

1984 Был джаз / Byl jazz, реж., сцен. Приз "Большой янтарь". Киновстреч "Молодежь и кино" в Кошалине? приз Польского архива джаза

1979 Распорядитель бала / Wodzirej, реж., сцен. Приз "Золотая гроздь" Летнего кинофестиваля в Лагове

1978 Распорядитель бала / Wodzirej, Приз "Дон-Кихот" Польской Федерации Дискуссионных Киноклубов

1976 В середине лета / W srodku lata, реж., сцен. Диплом МКФ в Сан-Ремо

1974 Ночлег / Nocleg, тв., реж., сцен. Приз журналистов на Национальном кинофестивале в Гданьске

"ГЕРОЙ ГОДА" (Bohater roku)



Польша. 1986. 115 минут.
Автор сценария Феликс Фальк (Feliks Falk) при участии Ежи Штура (Jerzy Stuhr)
Режиссёр Феликс Фальк (Feliks Falk)
Оператор Витольд Адамек (Witold Adamek)
Художник Халина Добровольска (Halina Dobrowolska)
Композитор Ян Канты Павлушькевич (Jan Kanty Pawluskiewicz)
В ролях: Ежи Штур (Jerzy Stuhr), Мечислав Франашек (Mieczyslaw Franaszek), Катажина Козак-Пашковска (Katarzyna Kozak-Paszkowska), Пётр Махалица (Piotr Machalica), Мариан Опаня (Marian Opania), Мирослава Мархелюк (Miroslawa Marcheluk), Рышард Котыс (Ryszard Kotys), Богуслав Собчук (Boguslaw Sobczuk)
Премии: специальный приз (поровну с «Курьером» Карена Шахназарова) и премия ФИПРЕССИ на МКФ в Москве в 1987 году
Социальная трагикомедия
Феликс Фальк принадлежит к так называемому «третьему поколению» польских режиссёров, пришедших в кино в середине 70-х годов. Его первая полнометражная картина знаменательно называлась «В середине лета» (в нашем прокате - «В разгар лета»). Фальк занял как раз срединное положение в среде кинематографистов Польши - по возрасту чуть младше Кшиштофа Занусси, уже получившего мировую известность, стал развивать психологические и сатирические тенденции картин Анджея Вайды и того же Кшиштофа Занусси о современности, но по стилю и манере ближе к «новым полякам», заявившим о себе в период стагнации социализма - к Кшиштофу Кесьлёвскому, Янушу Заорскому, Янушу Киёвскому, Томашу Зыгадло. Феликс Фальк попал в «разгар», самое средоточие споров художников о нравственном облике общества. Они уже тогда, на исходе 70-х, предупреждали об опасных тенденциях, о существовании и процветании ещё не названной «эпохи застоя», о государстве и системе власти, заражённой коррупцией, мошенничеством, спекуляцией, лицемерием и обманом. Второй по счёту фильм Фалька «Распорядитель бала», снятый в 1977 году, пользовался большим успехом у зрителей и критиков, вызвал общественный резонанс, став одним из ключевых произведений польского кинематографа «морального непокоя».



Через 9 лет режиссёр вновь решил обратиться к своему герою-проходимцу из мира шоу-бизнеса. Годы чему-то всё же научили Людвика Данеляка, который в 1981 году, после введения в Польше военного положения, был отстранён от работы на телевидении, куда, видимо, смог пробиться уже за пределами сюжета «Распорядителя бала». Он выглядит более усталым, разуверившимся в себе, даже растерянным. Но достаточно появиться новому «шансу судьбы», ещё одному «искушению дьявола», чтобы Людвик, как и прежде, попытался опять пойти на штурм недосягаемых высот, поправ порядочность и мораль, рассчитывая на авось, всего лишь наудачу прорваться к системе спецблаг и спецпривилегий. Найдя совершенно случайно «положительного героя нашего времени», некоего Збигнева Татая, инженера, предотвратившего утечку газа, Данеляк намерен сделать карьеру на телепередаче «Герой года», спекулируя на чувствах зрителей, проникающихся доверием к скромному «спасителю города». Но парадокс не столько главного героя, сколько времени, в котором он ныне существует (а Феликс Фальк предостерегал от упрощённого сравнения двух своих работ, поскольку за 9 лет зримо изменились общественная ситуация и сознание нации), таится в том, что Людвик Данеляк действительно устал, мчится в гонке за карьерой уже на холостом ходу, по привычке, как заведённый некогда механизм. А поезд ушёл, бал кончился, погасли свечи...

В середине 80-х годов, когда снимался «Герой года», вместо «морального непокоя» пришла «моральная усталость», вызванная политической и экономической нестабильностью общества, которое находилось в состоянии растерянности, не зная, как жить дальше, но твёрдо уяснив, что так жить нельзя! Вот и Данеляк, сидящий в финале ленты на ступеньках Дома культуры, где он испытал жизненное и «творческое» фиаско, наконец-то сбрасывает с себя личину «вечного распорядителя бала» (при желании в играемой им роли можно увидеть функцию «мелкого беса»!), чтобы остаться обычным человеком, начинающим свою жизнь с нуля. Может быть, Людвик теперь уж точно попытается жить честно, добросовестно делая своё дело и стойко перенося все тяготы и лишения, выпадающие на долю истинных героев года, таких, как мягкий и спокойный по характеру, внешне неприметный Збигнев Татай. Простой мужик из глубинки оказался неожиданно непреклонным и даже упрямым, когда дело коснулось чести и человеческого достоинства, отказался выполнять унизительную роль «свадебного генерала» на телепередаче, тем самым приведя Людвика Данеляка к краху. Но, вероятно, благодаря именно ему участник «гонок за преуспеванием» прозреет и выйдет из этого подлого состязания.



Ироническая изнанка пропагандистской акции телепрограммы «Герой года», преподанная в прежнем сатирически-публицистическом ключе «Распорядителя бала», уже не заслоняет в фильме подлинных героев, ничем вроде бы не примечательных и не выдающихся - однако они остались самими собой в трудные времена и ныне не идут на сделку с совестью, упорно сопротивляясь ударам немилосердной судьбы, вынося все перемены и катаклизмы. А в социальном типе, заявленном Феликсом Фальком и актёром Ежи Штуром (между прочим, он - соавтор диалогов в обеих картинах), начинает проглядывать живой человек, который мучается, страдает, одним словом, живёт, а не просто является персонификацией какой-либо идеи.
Стиль Фалька, формально почти не изменившийся, стал более горьким по звучанию, трезвым, лишённым иллюзий, что развенчание порока способствует избавлению от него. Демифологизация недавней, подчас трагической истории в фильме «Был джаз» (1981, выпуск на экран - 1984) и в сценариях, написанных для других режиссёров («Большой забег» Ежи Домарадского, «Баритон» Януша Заорского) закономерно позволила Феликсу Фальку несколько иначе взглянуть на современность, подвергнуть сомнению её ложную героизацию, переоценить многие явления. Неслучайно работы этого периода творчества постановщика носят «высокие» названия «Идол», «Герой года», «Капитал» (последнее - с ироническим подзаголовком «Как сделать деньги в Польше»). Он не потешается, не издевается со стороны, а взламывает изнутри пришедший в негодность сложившийся порядок вещей, идеологических догм, социальных утопий. Предпочитает ставить вопросы или многоточия, хотя ещё первая студенческая лента, снятая в 1971 году, имела пытливое заглавие «Вопросы». Порой требуется больше мужества, чтобы усомниться в чём-либо, задать трудный вопрос, а не только при помощи восклицательных знаков заклеймить позором очевидное зло.
Тихий успех «Героя года» (впрочем, картина получила премию на МКФ в Москве в «перестроечном» 1987 году) дороже ажиотажа по поводу «Распорядителя бала» в конце 70-х. Был бал. А теперь началась жизнь. Думается, таков смысл диптиха Феликса Фалька - не масштабной «застойной» дилогии с претензией на историческую правду, а словно двустворчатого зеркала, в котором непроизвольно и подчас помимо стремления автора отразилось самоё Время, ход Истории на сломе 70-х и в разгар 80-х годов.

[Станислаф]

АЛЕКСАНДР ФОРД
Aleksander Ford

Польский сценарист, режиссер.



Родился 24 ноября 1908 г. в Киеве (Украина, Российская Империя), умер 4 апреля 1980 г. во Флориде (США).

Изучал историю искусств в Варшавском университете.

В 1928 г. дебютировал в документальном кино короткометражным фильмом "На рассвете", а в 1930 г. — художественным фильмом "Талисман". Один из основателей союза любителей киноискусства "Старт" (1930), затем кооператива киноавторов "САФ" (1935). Во время второй мировой войны снимал в СССР документальные и учебные фильмы для армии (1940-1943). В 1943 г.

Форд вместе с известным польским документалистом Ежи Боссаком организовал документальную киностудию 1-й дивизии Войска Польского. Один из организаторов послевоенной польской кинематографии, первый директор государственного предприятия "Фильм Польский" (1945— 1947). Художественный руководитель кинообъединений "Блок" (1948) и "Студио" (1955-1968). Педагог, профессор Государственной высшей киношколы в Лодзи (1948— 1968). Лауреат Государственных премий и премий министра культуры и искусства.

В 1969 г. был вынужден эмигрировать из Польши, жил и работал в ФРГ, Дании, США, Израиле.

Свои фильмы Форд посвящал молодежной проблематике — "Уличный легион" (1932, док.), "Пограничная улица" (1948, Золотая медаль МКФ в Венеции), "Пятеро с улицы Барской" (1953, пр. за режиссуру МКФ в Каннах, 1954; пр. МКФ в Эдинбурге, 1959), последствиям фашизма, отразившегося в трагических судьбах польских евреев, немцев, поляков, французов, — "Пограничная улица", "Первый день свободы" (1964).

Режиссер снял биографическую поэму о раннем творчестве Шопена ("Молодость Шопена", 1951,1-я пр. МКФ в Карловых Варах, 1952; Золотая медаль МКФ в Ферраре, 1959), в которой лирикой пропитаны все сцены: и крестьянская свадьба, и встреча Фредерика с неизвестным музыкантом, и даже борьба на парижских баррикадах.

Форд является также автором первого польского исторического гиганта, самого кассового суперколосса "Крестоносцы" (1960) по повести Хенрика Сенкевича, отличавшегося старательностью в представлении исторических реалий, заботой о соответствии литературному оригиналу, имевшего успех не только у польского, но и у зарубежного зрителя.

Форд снял также ленту "Восьмой день недели" (1958), пролежавшую на "полке" 15 лет (премьера состоялась в 1983 г.).

В эмиграции Форд снял свой известный фильм "Первый круг" (1972) по повести Александра Солженицына, в котором основное внимание режиссера сосредоточено на влиянии тоталитаризма и жестокости на души людей, а также первую кинобиографию выдающегося польского гуманиста, доктора Януша Корчака.

4 апреля 1980 года он совершил самоубийство в одном из отелей штата Флорида (США).

Звезда славы в Лодзи



Фильмография
Режиссер:

1.Sie sind frei, Doktor Korczak (1975)
2.Den foerste kreds (1973)
3.Der Arzt stellt fest... (1966)
4.Первый день свободы (1964)
Pierwszy dzien wolnosci
5.Крестоносцы (1960)
Krzyzacy
6.Ósmy dzien tygodnia (1958)
7.Piatka z ulicy Barskiej (1954)
8.Mlodosc Chopina (1952)
9.Ulica Graniczna (1949)
10.Przysiegamy ziemi polskiej (1943)
11.Ludzie Wisly (1937)
12.Spolem (1937)
13.Droga mlodych (1936)
14.Milosc maturzystki (1935)
15.Na start (1935)
16.Nie miala baba klopotu (1934)
17.Przebudzenie (1934)
18.Улица (1933)
Ulica
19.Halutzim (1932)
20.Legion ulicy (1932)
21.Narodziny i zycie gazety (1930)
22.Tetno polskiego Manchesteru (1930)
23.Mascotte (1930)
24.Nad ranem (1929)


Награды:

Каннский кинофестиваль, 1965 год
Номинации: Золотая пальмовая ветвь ("Первый день свободы");

Каннский кинофестиваль, 1954 год
Победитель: Международный приз ("Piatka z ulicy Barskiej"); Особое упоминание ("Piatka z ulicy Barskiej");
Номинации: Большой приз фестиваля ("Piatka z ulicy Barskiej")



Крестоносцы/ Krzyzacy (1960)
Реж. Александр Форд

1960
Польша
Исторический
Режисер: Александр Форд
Актеры: Александр Фогель, Генрик Боровски, Анджей Шалявский, Гражина Станишевска
Превосходная нестареющая экранизация романа Генрика Сенкевича. Фильм побил все рекорды зрительской популярности не только у себя на родине, в Польше, но и во многих странах.
На рубеже XIV-XV веков, немецкий Тевтонский орден стремится к захвату польских земель. Польский король Ягелло и князь Мазовецкий пытаются уладить отношения с орденом мирным путем, но разбойничьи набеги крестоносцев вызывают все большую ярость и гнев поляков. Шляхтич Юранд из Спыхова, мстя за свою жену, убитую крестоносцами, ведет с ними открытую, ожесточенную борьбу. Крестоносцы, желая обезвредить грозного врага, тайно похищают дочь Юранда, Данусию, и обещают вернуть её при условии, что Юранд сам приедет за ней в Щитно...

[арт мю]

Анджей Вайда
Andrzej Wajda

Польский режиcсер, сценарист, продюсер, актер



Дополнительно смотрите тему: Анджей Вайда - Фильмография и ссылки

Родился 6 марта 1926 года в городе Сувалки. В 1920-х - начале 1930-х годов здесь проходила восточная граница Польши и были расквартированы воинские части. Семья жила в казармах, отец, офицер польской армии от инфантерии, командовал 41-м полком. Потом он получил назначение в Радом, другой провинциальный городок южнее и ближе к Варшаве, - теперь под его командованием был 71-й пехотный полк.

Одним из ранних впечатлений Анджея Вайды стал воинский ритуал: ученья, поверки, смотры, торжественные похороны. Из казарм прямой путь вел на фронт, под вражеские танки 1939 года. И это был уже не ритуал, а поле между жизнью и смертью.

В 1939 году 13-летнему Вайде пришлось бросить гимназию. Он был приписан в Радоме к отряду подпольной Армии Крайовой, руководимой эмиграционным польским правительством из Лондона.

Во время войны Анджей потерял отца, который погиб в Катыни. Впечатления военной юности пронижут, вновь и вновь возвращаясь, фильмы режиссера. Он, конечно, не станет рассказывать о себе - о молодом связном в дни Варшавского восстания, он расскажет - со слов участника уличных боев летом 1944 года - о связистке Маргаритке, о командире отряда поручике Задре, о героях фильма "Канал", кому жить и в действии фильма, и в действительности оставалось всего несколько часов...

В военные годы Вайда работал в мастерской у бондаря, в замочной мастерской, малярил, а в свободное время помогал художникам реставрировать церкви - там рождалась мечта о живописи. Эта мечта привела его в 1946 году в Академию изобразительных искусств в Кракове.

Окончательно его жизненное призвание определилось в Государственной высшей киношколе города Лодзь, куда он поступил в 1950 году на отделение режиссуры. Кино, по мнению А. Вайды, наиболее точно отвечало темпераменту момента, эпохального стыка войны и мира. И своим исходным документализмом, и доходчивостью, и привычкой людей к военной хронике. Недаром в киношколе и вокруг нее собралась талантливая молодежь: режиссеры Анджей Мунк, Ежи Кавалерович, Войцех Хас - те, с которыми Анджею Вайде предстояло создать целое направление в кино, именуемое "новой польской школой".

В годы учебы Анджей Вайда снял 3 короткометражных фильма - "Злой мальчик" по рассказу А.П. Чехова, "Когда ты спишь" (оба - 1950) и "Ильжецкая керамика" (1951). Студентом он работал ассистентом режиссера, вторым режиссером, стал соавтором сценария картины "Три повести" (1953). "Когда я начинал работать в кино, - вспоминает А. Вайда, - я верил, что кино может стать гораздо большим, чем просто развлечение и удовольствие. Я верил, что кино способно изменить мир и сознание человека..."

Когда в январе 1955 года улицы Варшавы оклеились афишами его первой полнометражной картины, ее название - "Поколение" - читалось как манифест. На экран выходила молодежь, рожденная в конце 1920-х годов, опаленная войной, - ребята с военной варшавской окраины 1943 года, которых при оккупации сама жизнь втягивает в антифашистское подполье. В главных ролях в картине снялись Роман Поланский и Збигнев Цыбульский. Критику поразила в фильме не только свежесть взгляда, но и зрелость режиссера - профессиональная, человеческая. За плечами у 29-летнего дебютанта был горький жизненный опыт - и свой собственный, и ровесников. "Меня война пощадила, - говорит А. Вайда. - Но это повод вновь и вновь говорить о ней. Это моя обязанность".

Место лидера "новой польской школы" было вскоре закреплено за Вайдой режиссурой второго полнометражного фильма "Канал" (1956).

...Польский военный ландшафт. Груды щебня - предместье Варшавы. Спуск в преисподнюю канализации, осклизлые катакомбы, адское подземелье в парах и топких лужах - место действия фильма "Канал", где ищет путь к своим отрезанная немцами горстка повстанцев-антифашистов. В 1957 году фильм был удостоен специального приза жюри Каннского кинофестиваля - Серебряной пальмовой ветви. Однако реакция на картину была разной. Одни восхищались "кинематографическим видением" режиссера, который поместил действие в такой необыкновенный "интерьер". "Им даже в голову не пришло, - удивлялся Вайда, - что путь через канализацию был всего-навсего естественным способом сообщения, когда улицы находились под беспрестанным обстрелом". Другие обвиняли картину в "пессимизме" и "безверии", где один за другим умирают в грязном подземелье герои, а последнего, кто выбирается наружу, встречает на крупном плане мостовой сапог гитлеровского часового, и ... при этом забывали о героическом финале фильма: оказавшись на воле, командир отряда, высоко подняв револьвер, снова спускается в люк, чтобы спасти товарищей или погибнуть вместе с ними, - выбирает смерть, но честь. А герои французского Сопротивления и ветераны-голлисты в тех же Каннах преподнесли Вайде повязку "бойца маки"...

Еще через год, в 1958-м, на экраны вышел фильм Вайды "Пепел и алмаз" по роману Ежи Анджеевского, удостоенный награды ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции (1959) и вошедший в золотой фонд мирового кинематографа (согласно многим опросам и рейтингам, картина входит в десятку лучших кинолент). Выдержав проверку временем, история Мацека, террориста поневоле, повязанного долгом своей касте, долгом чести перед проигранным делом, и сегодня вызывает живое и пронзительное чувство.

Ушли чрезвычайные заботы того дня. Уже трудно понять, кто был прав - поляки Армии Крайовой или поляки Армии Людовой. На экране братоубийственная вражда - трагический шлейф войны освободительной. Накат нового зла в этот невеселый, столь непохожий на светлый праздник Победы вечер конца войны - 8 мая 1945 года в польской столице. Резкое противостояние света и тьмы, смертельный выстрел в грудь жертвы отдается в небе вспыхнувшими ракетами салюта-фейерверка... Любовь, сочувствие, тоска звенят сегодня, освободившись от идеологии, еще чище.

Эти 3 картины Анджея Вайды стали называть "драмой в трех актах", "трилогией о войне" - так они смотрелись. Первым в польском кино, открывая другим путь, режиссер воплотил тему военной катастрофы, губительного влияния войны на душу, судьбу, жизнь человеческую.

"Летящая" ("Летна") - имя белой лошади-красавицы, название следующего фильма Вайды (1959). В этом своем поэтическом творении, снятом через 20 лет после начала войны, Вайда передал и то наивное, комичное соперничество, конфликты и страсти кавалерийских офицеров вокруг блистательной Летны, когда ничего иного даже не приходит на ум этим воинам, лишенным чувства близкой и грозной опасности. И вдохновенный, самозабвенный порыв улан в финале фильма, бросившихся с саблями наголо навстречу немецким танкам, чтобы сразу погибнуть вместе со своими конями.

В фильмах Вайды отсутствует прямая авторская речь, никогда нет первого лица, нет "я" ни в кадре, ни в фонограмме. О волнующем и сокровенном он поведал зрителю через жизненные истории других. Индивидуальное, пережитое у него всегда предстает в виде объективного повествования. "Я ничего не сочиняю, - говорит Анджей Вайда. - Мои фильмы - часть моей жизни. На экране моя биография". И в этом тоже феномен Анджея Вайды: при отсутствии "самовыражения", более того - "авторского кино" в его общепринятом понимании - глубоко личное, сращенное с жизнью творчество.

Вайда всегда твердо шел своим путем в искусстве, поднимал острые темы, нарушал табу и смело говорил о запретном. Еще в 1970-х годах в своем "Человеке из мрамора" (1977, награда ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах-78, приз "Давид Донателло" за лучший иностранный фильм в Италии в 1978 году) он открыто критиковал существовавшую партийно-государственную систему. Фильмом "Человек из железа" (1981, Золотая пальмовая ветвь на МКФ в Каннах) режиссер прямо заявил о своей поддержке польской "Солидарности". С 1980 года Вайда является членом независимого профсоюза "Солидарность". Активная гражданская позиция вывела его в ряды видных общественных деятелей Польши. Вайда был членом Совета при президенте Лехе Валенсе (1982-89), избирался сенатором польского Сейма (1989-90), был председателем Совета по культуре при Президенте Республики Польша (1992-94). В изданном к 100-летию кино новом Энциклопедическом Словаре под фамилией режиссера сказано: "Имя Вайды - это еще и имя человека, открывшего нам глаза на действительность... Это - высказанная честность наших мыслей и явленное благородство стремлений, недоступная многим храбрость и доступная всем тоска по романтике...".

Анджей Вайда - признанный классик мирового кино. Почти за полвека работы в кинематографе он снял свыше 40 художественных и телевизионных фильмов. Каждая лента рождалась как принципиальное авторское высказывание. В числе его картин есть и исторические, и современные, и многофигурные фрески ("Земля обетованная", 1975; "Человек из мрамора", 1977), и камерные лирические элегии ("Березняк", 1970; "Барышни из Вилько", 1979), и фильмы-анализы ("Без наркоза", 1978), и фильмы-зондажи, "тесты", близкие социопсихологическим опросам ("Всё на продажу", 1969).

Фильмы А. Вайды, насыщенные острыми коллизиями, резкими сюжетными поворотами, страстями, действием (внешним ли, внутренним ли), всегда несут на себе печать трагизма. Исполнителя с ярким драматическим дарованием в Польше принято называть "актером Вайды". Его фильмы открыли кинематографу и широкому зрителю имена Збигнева Цыбульского, Даниэля Ольбрыхского, Кристины Янды, Анджея Северина, Войцеха Пшоняка и других звезд польского кино.

А. Вайда много работал за рубежом: экранизировал Н. Лескова в Югославии ("Сибирская леди Макбет", 1961), на немецком телевидении снял "Мастера и Маргариту" по М. Булгакову ("Пилат и другие", 1971) и поставил телеспектакль "Преступление и наказание" (1988) Ф. Достоевского... Его театральные постановки шли на многих сценах Европы и Америки. В московском "Современнике" Вайда поставил пьесу Дэвида Рэйба "Как брат брату", где играли О. Табаков, В. Гафт, И. Кваша.

Однако сегодня сложно найти художника такого высокого международного ранга, такой интернациональной активности, который был бы столь же по-сыновнему предан родной стране, столь же декларативно подчеркивал свою кровную связь с родиной. Фильмы А. Вайды - истинная энциклопедия польской жизни. Если расположить их один за другим согласно времени действия в их сюжетах, получится историческая хроника двух столетий.

1797 год, когда поляки влились в армию Наполеона, - дата начала фильма "Пепел" (1965). "Пепел" - одноименный роман Стефана Жеромского - хронологически параллелен "Войне и миру" Льва Толстого. Но 1812 год для всякого русского сердца - символ самых гордых воспоминаний. А для Рафала Ольбромского, для Кшиштофа Цедро, для князя Гингулта - героев "Пепла", во имя объединения Польши вставших под наполеоновские знамена, вся их безоглядная самоотверженность, их воинская храбрость превратятся лишь в пепел после европейского пожара. Вместо свободной Польши - вассальное Варшавское герцогство. Рафал вместе с Великой армией отправляется в московский поход уже без любых патриотических лозунгов, Кшиштоф ослеп, а на месте его имения - пепелище.

"Земля обетованная" (1975) - экранизация романа Нобелевского лауреата Владислава Реймонта - переносит зрителя в конец XIX века - время "первой стадии капитализма", "индустриализации" в отсталой крестьянской Польше. К тому же времени обращена и киноверсия блестящей стихотворной "Свадьбы" Станислава Выспяньского - поистине культовой польской пьесы (написана в 1899 году), которую сам Вайда в 1960-х ставил в Старом театре в Кракове.

Оба фильма вышли в первой половине 1970-х годов, и сейчас, по прошествии времени, может поразить контраст двух образных стихий: натуралистической, подробной, красочной и сочной кинопрозы "Земли обетованной" (один видный французский критик удачно назвал ее "экстраординарным марксистским барокко") и кафкианской, гротескной, фантомной поэмой "Свадьбы".

Действие "Земли обетованной" развертывается в Лодзи, где 3 молодых человека, друзья юности - поляк, еврей и немец, дети разорившихся собственников, полные предпринимательского пыла, - решают открыть прядильную фабрику. Исходное - это захватывающе-веселый, счастливый пробег трех велосипедистов по солнечным рощам, когда принято решение. Итоговое - непомерное богатство, нажитое в бессовестной эксплуатации, преждевременное злое старение хозяев и разрушение душ, пройденный путь на крови, вражда, темные преступления, душераздирающие картины людской нищеты и отчаяния и, как емкое знамение провала самой идеи индустриального лодзинского "рая земного", повторяющийся кадр горящих заводских корпусов: разорение, позорный конец, финиш. Фильм принес Анджею Вайде главные призы на МКФ в Москве и Чикаго, премию Министерства культуры Польши.

Фильм "Свадьба" (1972, Серебряный приз на МКФ в Сан-Себастьяне-73), по мнению критиков, - один из самых "польских" среди творений Анджея Вайды.

Свадьба эта - мезальянс и искусственный союз неровней: просвещенный горожанин, интеллектуал, поэт женится на толстой, свежей и милой крестьянке. Молодого играет Даниэль Ольбрыхский, постоянный актер Вайды. В скученной хате - разномастные гости, небывалая смесь одежд и лиц. Здесь и добрые бабушки со своими полезными советами, и велеречивые политики со свежей газетной полосой в руках и многозначительными комментариями, и городские витии в непрерывном споре, и деревенские мудрецы, и лесничий, и здешний раввин, и его дочь, образованная красавица Рашель - вся Польша на дощатом деревенском полу, неутомимо отплясывающая польку под аккомпанемент деревенского оркестра.

А вокруг дома - загадочная, влекущая, с редкими деревьями в рыжей листве, в низком тумане поздней осени - поляна. Сюда, разгорячившись от выпитого вина, дебатов, толчеи, скоро высыплет вся свадьба. И быт переходит в гротеск, начинается фантасмагория, явь смешивается со сном. Поляна, окружившая дом надрывного свадебного веселья, раздвигается на экране и оказывается обрамленной с трех сторон полосатыми пограничными столбами...

Неожиданно из тумана появляется белый конь. И призрак белого улана, словно сновидение, проплывает над этим пейзажем, пока камера панорамой проходит по деревьям и поднимается к ноябрьским звездам.

Белый конь, белый улан - эти образы проходят через многие, особенно ранние фильмы Вайды, то непосредственно включаясь в сюжет, то возникая неожиданно, словно бы случайно и изолированно от происходящего на экране (например, как в картине "Пепел и алмаз", действие которой разворачивается 8 мая 1945 года, - возле обыкновенного городского отеля вдруг появляется белый конь, жующий букетик фиалок). Настойчивость, с которой вновь и вновь, неотступно обращается Вайда к образу, чаще всего концентрирующему в себе трагизм, заставляет читать в нем многозначное содержание.

Вышедший в кинопрокат телефильм Вайды "Березняк" (1970), поставленный им по рассказу Ярослава Ивашкевича, в 1971 году получил главный приз Московского кинофестиваля за вклад в искусство. Другой фильм Анджея Вайды, снятый им в 1970-е годы, - "Барышни из Вилько" (1979) был номинирован на "Оскар".

В 1990-е годы Вайда снова обращается к теме войны, оккупации. Канонада сопровождает весь фильм "Страстная неделя" (1995). Героиню - еврейку Ирену Лилиен, дочь профессора, которой удалось скрыться от гестапо, прячет семья поляков Малецких. Два полюса отношения к Ирене: стоическая, тихая и неколебимая защита этой совсем чужой ей женщины, к тому же бывшей возлюбленной ее мужа, со стороны Анны Малецкой и гнусное соглядатайство и шпионство хозяйки дома Петровской - олицетворение мещанства, глубинного антисемитизма и хамства. Пожалуй, еще никогда Вайда не клеймил ненавистные ему черты в своих соотечественниках с такой точностью и знанием человеческой психологии. Фильм получил Серебряного медведя на МКФ в Берлине в 1996 году.

Художник заявляет о своей жизненной позиции не только сквозь призму трагических событий минувших военных лет, он берет в объектив кинокамеры и живую плоть сегодняшней польской действительности. Фильм "Ничтожество" (1996) - о Польше XXI века. Его героини - три 15-летние школьницы.

...Постсоциалистическая Польша 1990-х с ее резким расслоением общества. "Панной Никто" окрестили Марысю ее заносчивые и уверенные в себе подруги: Ева, у родителей которой вилла с ливрейными лакеями, и маленькая интеллектуалка, дочь дипломатов Казя. Но "никто" ли Марыся? "Никто" ли традиционная Польша, ее средний класс, снова оттесненный на периферию общества более активными социальными группами? Нет, для Вайды она "кто", и очень даже "кто"! Пусть она сегодня ищет, ошибаясь, свою жизненную дорогу, пусть ей приходится ехать "на Неметчину" или в далекую Америку убирать чужие квартиры или ухаживать за больными, чтобы заработать, - она еще скажет свое слово. Залог тому - самобытность по-мальчишески некрасивой девочки с живыми и особенными реакциями. На "Берлинале-97" для исполнительницы роли Марыси - юной Анны Вельгурской был учрежден дополнительный приз за лучший актерский дебют.

Картину "Пан Тадеуш" (1999) - экранизацию одноименной поэмы Адама Мицкевича - Вайда считает своим главным произведением. В ней воплотилась не только давняя мечта постановщика, к которой он шел всю жизнь, но, как считает Вайда, чаяния и потребность польского народа. Свидетельством тому - массовый прокатный успех фильм. За несколько месяцев демонстрации в Польше фильм посмотрели 12,5 миллиона зрителей - 60 процентов всего населения страны!

"Когда Наполеон переходил через Неман..." - подзаголовок картины. Мицкевич писал свою поэму в парижской эмиграции в 1834 году после наполеоновского поражения и разгрома Польского восстания. Но горечи и пессимизма, отмечавших конец "Пепла", здесь нет. Увиденная издалека великим поэтом-изгнанником родина с щемящей любовью, юмором, восхищением, сочувствием адекватно воссоздана на экране с идеальной поэтической красотой - в золотых полях и серебристых лугах, многоцветье полевых цветов и пышных куртин - пейзаже "отчизны Литвы".

В основе сюжета - история двух родов-врагов. Яблоком раздора служит некий Замок, давно обветшавший. Право владения оспаривают шляхетские роды-кланы Соплицы и Горешки. Но все же не в сюжетных перипетиях сила. Тем более что оба рода стремятся к примирению, которое осуществляется в союзе молодых - юной Софьи, наследницы Горешко, и вернувшегося с учения молодого пана Тадеуша, наследника Соплицев. И всенародная радостная свадьба завершает картину полонезом дивной красоты, написанным специально для фильма композитором Войцехом Киларом.

Благородная красота здесь во всем. Кованые рифмы Мицкевича, не скрываемые в угоду "натуральности" экрана и еще подчеркнутые великолепной дикцией актеров, чеканят суровый и торжественный ритм действия. Лучшие польские актеры - Богуслав Линда, Даниель Ольбрыхский, Марек Кондрат, Анджей Северин и молодой Михал Жебровский - составляют в фильме идеальный ансамбль.

Помимо картин, о которых сказано выше, Анджей Вайда снял фильмы "Невинные чародеи" (1960), "Самсон" (1961), "Любовь в 20 лет" (1962, Франция-Италия-Япония), "Врата рая" (1967, Югославия-Великобритания), "Слоеный пирог" (1968), "Охота на мух" (1969), "Макбет" (1969), "Пейзаж после битвы" (1970), "Артист" (1971), "Теневая полоса" (1976), "Дирижер" (1979, главная премия критики на МКФ в Сан-Себастьяне-80), "С течением лет, с течением дней..." (1980), "Дантон" (1982, Франция; премия "Сезар" за режиссуру, Prix Delluc), "Любовь в Германии" (1983, Германия), "Хроника любовных происшествий" (1985), "Бесы" (1988, Франция), "Корчак" (1990, Германия-Польша), "Перстень с орлом в короне" (1993), "Настасья" (1994, Япония-Великобритания), "Приговор Франтишеку Клосу" (2000), "Июньская ночь" (2001), "Месть" (2002). Среди его работ в жанре документального кино - "Иду к солнцу" (1955), "Зов погибших" (1957), "Умерший класс" (1976), "Приглашение внутрь" (1978), "Домашний покой пребудет с Тобой..." (1979), "Французы глазами..." (1988) и др. Анджей Вайда является автором или соавтором сценариев к большинству своих фильмов.

Одновременно шла постоянная работа в театре: Анджей Вайда поставил более 40 спектаклей. С 1963 по 1997 год он был режиссером Старого театра в Кракове. Среди его театральных постановок: "Шляпа полная дождя" М. Газзо (1959), "Двое на качелях" У. Гибсона (1960), "Свадьба" С. Выспяньского (1962, 1991, 1992), "Бесы" Ф. Достоевского (1971, 1974), "Ноябрьская ночь" С. Выспяньского (1974), "Дело Дантона" С. Пшебышевской (1975), "Эмигранты" С. Мрожака (1976), "Настасья Филипповна" (1977, по мотивам романа Ф. Достоевского "Идиот"), "Промчались годы, промчались дни" Т. Бой-Желенского (1978), "Гамлет" У. Шекспира (1981), "Преступление и наказание" Ф. Достоевского (1984, 1986; Берлин), "Дыбук" (1988; Тель-Авив), "Настасья" (по мотивам романа Ф. Достоевского "Идиот", 1989; Токио), "Ромео и Джульетта" У. Шекспира (1990), "Мисима" (1994).

В настоящее время режиссер готовится к съемкам нового фильма, который он посвятит жертвам Катыни.

А. Вайда - лауреат Государственной премии Польши (1974), премий Министерства культуры Польши (1971, 1998), многочисленных международных наград: премии Лукино Висконти (1978), награды Онассиса (1982), театральной премии имени Луиджи Пиранделло (1987), японской награды Киото (1987), "Felix" за вклад в искусство (1990), «Cracovia Merenti» (1995, за создание Центра японского искусства в Кракове), «Premium Imperiale» (1996, Япония), "Золотого льва" (1998, за вклад в искусство на МКФ в Венеции), почетного "Оскара"-2000 за выдающийся вклад в киноискусство. В 1999 году компания "Филипп Моррис" учредила ежегодный Международный киноприз имени Анджея Вайды.

В 1972-83 годах Вайда был художественным руководителем кинообъединения "Х". С 1977 по 1982 год он возглавлял Союз кинематографистов Польши. С 2000 года Анджей Вайда возглавляет созданную им в Варшаве Киношколу.

В 1982 году Анджей Вайда стал кавалером, а в 2000 году - командором ордена Почетного Легиона (Франция), награжден Крестом за заслуги Германии (2000). А. Вайда - член Британской киноакадемии (1982), Европейской киноакадемии (1988), Академии изящных искусств Франции (1997), почетный доктор "Honoris Causa" университетов в Вашингтоне, Болонье, Лионе, Брюсселе, Ягеллонского университета в Кракове.

"Катынь. Раньше о ней, понятное дело, нельзя было говорить даже эзоповым языком. Тема была наглухо табуирована. А это моя тема. В Катыни (правда, я предполагаю, что в Медном под Тверью, но в рамках той же акции НКВД) расстрелян мой отец. В сентябре 1939-го он, кадровый офицер, был взят в плен Красной Армией, вступившей в восточную Польшу согласно тайному протоколу Риббентропа-Молотова. Потом отец попал в лагерь в Старобельске и в конце концов разделил судьбу четырнадцати тысяч офицеров Войска Польского и пограничной службы. Это произошло весной 1940 года, захоронения были вскрыты в начале 1943-го, тогда же польская подпольная и немецкая оккупационная пресса начала печатать списки погибших. Фамилия "Вайда" значилась под номером 0844, звание было указано правильно - капитан, а вот имя перепутано. В расстрельных списках значился Кароль Вайда, в то время как отца звали Якуб. Однако за пятнадцать лет поисков, общений с историками, архивистами и людьми из вашего "Мемориала" я узнал, что в предвоенном польском офицерском корпусе был только один капитан Вайда - мой отец. Я обязательно сниму фильм о Катыни. Но должен сказать, что такого адского сопротивления материала, как в этом случае, я еще ни разу не встречал. Мне ясно, что я не должен снимать личную историю - свою детскую тоску по отцу, свое долгое мысленное общение с ним. Катынь - национальная трагедия, такая же, как Варшавское восстание или Холокост. При чем тогда моя исповедь? Потом: эта история одновременно тотальная и безликая и в том, что касается жертв, и в том, что касается палачей. И те, и другие были в каком-то смысле слепы, и даже, должен сказать, невинны. Как в античном театре, их судьбами распоряжался Олимп, то есть в данном случае Кремль. Приказ об истреблении этой, по сути основной, части офицерского сословия Польши подписал Сталин, но он озаботился взять себе в подельники главных членов политбюро. Таинственным образом польская литература не создала ни единого произведения о Катыни, а ведь в эмиграции действовали издательств! а, жили литераторы , которые в разное время уехали из страны. Я думаю, что в этом деле преступна даже невольная - от неведения - ложь, а ведь свидетелей-то не осталось ни единого. Ни с той, ни с другой стороны. Игра в допущения, версии меня тоже морально коробит. К тому же я так понимаю ситуацию: в создании этого фильма должна принимать участие Россия, это, по-моему, ее покаянный долг. Рад, что со мной в этом согласен министр культуры Михаил Швыдкой. Все вместе, однако, очень трудно, нечеловечески трудно." Анджей Вайда.

Анджей Вайда: темперамент воина и душа поэта.
Бывают режиссеры плохие, хорошие, талантливые, великие, бывают - очень редко – режиссеры, меняющие сам язык кино. А еще реже появляются кинорежиссеры, становящиеся для всего мира воплощением культуры своей страны, души своего народа. Возможно, самый яркий пример – поляк Анджей Вайда.

Он сам это понимал. В недавних мемуарах Вайда пишет: «Мои фильмы почти полвека сопровождают польский народ в его истории».
И еще категоричнее: «До войны в Польше снимали фильмы; мы создали польский кинематограф».

«Мы» - это режиссеры «польской школы», поразившей мир в конце 50-х годов. Вайда был ее бесспорным лидером, вайдовский стиль – квинтэссенцией того нового, что «польская школа» принесла в мировой кинематограф.

Родился он в 1926 году, в семье офицера. Отец был расстрелян советскими чекистами в Катыни – вместе с тысячами других офицеров польской армии. (Сейчас Вайда снимает о Катыни фильм). Сначала Вайда учился в художественном училище (и, надо сказать, что его кинематограф всегда был скорее «живописным», чем «литературным» - при том, что большинство его фильмов экранизации. Впрочем, Вайда всегда говорил, что для него сценарий – лишь отправная точка).
Кинематографическое образование он получил в знаменитой Лодзинской киношколе. Сейчас польские киноведы пишут, что эта школа была создана коммунистическими властями для пропаганды своих идей, что ее создатели – режиссер Форд, киновед Теплиц – были «привезены в обозах Советской армии». У Вайды, человека очень далекого от коммунистических идей – другое мнение: «Имена создателей киношколы должны быть выбиты в мраморе за их вклад польскую культуру».

В 1954 году Вайда снимает свой первый фильм – «Поколение» - об антифашистском сопротивлении, о молодых варшавских подпольщиках. Тема вайдовская, а язык еще усредненный (к тому же фильм был сильно исковеркан цензурой – в будущем Вайде приходилось с этим бороться). Тем не менее и в интервью 1988 г. Роман Полянский категоричен: «С «Поколения» начинается настоящее польское кино».
А великий трагический режиссер Вайда начинается с фильма 1958 года «Канал» (о поражении Варшавского восстания) и продолжается «Пеплом и алмазом», «Летной», «Самсоном». В этих фильмах формируется стиль раннего Вайды: одновременно поэтический и жестокий, экспрессивный, насыщенный метафорами и символами, восходящий к столь разным источникам, как Бунюэль, итальянский неореализм, американский «черный фильм» - и при этом абсолютно своеобразный.

Но главное, что объединяет эти фильмы – не стиль, а глубоко трагическое и пессимистическое мировосприятие режиссера. Молодые герои Вайды – солдаты 1939 года («Летна»), евреи в варшавском гетто («Самсон»), бойцы разгромленного антикоммунистического подполья 1945 года («Пепел и алмаз») – гибнут в безнадежной попытке встать на пути кровавой и беспощадной истории ХХ века.

К середине 60-х годов Вайда – общепризнанная звезда польской и мировой кинорежиссуры. Его фильмы получают призы на крупных фестивалях, о нем выходят монографии во Франции и России. В общем, живой классик. Живой во всех отношениях: почти 50 лет его фильмы вызывают не уважительно-прохладное одобрение, а столкновение мнений, бурный восторг и яростное неприятие. Даже «Пепел и алмаз», «главный фильм» Вайды, лучший польский фильм всех времен, фильм давший польскому кинематографу его величайшую звезду, «польского Джеймса Дина» - Збигнева Цибульского – даже этот фильм породил абсолютно противоположные оценки.

Кинематограф Вайды был кинематографом национальной самокритики. Безусловный патриот (в мемуарах Вайда с гордостью пишет, что у него никогда не было никакого паспорта, кроме польского), он никогда своему народу не льстил (режиссер любил повторять слова своего друга, автора романа «Пепел и алмаз» Анджеевского: «Поляки часто поступают неблагородно, но не выносят, когда им об этом говорят»).
Вайдовские шедевры 70-х годов «Земля обетованная» и «Пейзажи после битвы» изображают польское общество в переломные моменты истории (начало ХХ века в «Земле обетованной», конец Второй Мировой войны в «Пейзаже после битвы») – и демонстрирует, насколько поляки эгоистичны, разобщены, жестоки, неспособны взглянуть в лицо реальности. Вайду возненавидели польские националисты. Польские же дисседенты-антикоммунисты критиковали Вайду за то, что в те же 70-е годы он дважды эранизировал прозу «официозного», «государственного» писателя Ивашкевича.
Получились очень тонкие красивые ностальгические фильмы «Березняк» и «Барышни из Вилько». Вайда любил повторять, что у режиссера должны быть темперамент воина и душа поэта – что же, темперамент воина он сполна демонстрировал во многих своих фильмах, душа же поэта видна прежде всего в экранизациях Ивашкевича.

Ну а в 1968 г. на Вайду обиделась церковь: режиссер попытался на фоне идущей в стране антисемитской компании, снять фильм «Страстная неделя», в котором гибель евреев в варшавском гетто уподоблялась страданиям Христа (тогда попытка не удалась, но Вайда человек упорный – и в 1992 г. он снял фильм).Наконец, Вайду никогда не любила власть – даже когда он снял антибуржуазный, антикапиталистический фильм «Земля обетованная», в газеты «сверху» была спущена потрясающая инструкция: «следует хвалить фильм, но не режиссера».

С конца же 70-х годов Вайда открыто противостоит системе: снимает политические фильмы «Человек из мрамора» и «Человек из железа» (золотая Пальмовая ветвь в Каннах), создает режиссерское «Объединение Х», по сути положившее начало «кинематографу морального беспокойства» (в объединении дебютировали такие режиссеры, как Ф.Фальк и А.Холланд; сам Вайда, далеко уйдя от романтизма «польской школы» снимает в 1978 году жесткую социальную драму «Без наркоза»).

Но Вайду всегда любили зрители. А если и не любили, то все равно шли смотреть его фильмы – Вайда всегда снимал «интересное кино».
Но добивался он внимания зрителей не упрощая язык фильма, не используя штампы массового жанрового кино. Вайда просто всегда говорил со зрителем о сложных, важных, болезненных проблемах - говорил резко, эмоционально, не делая скидку на идеологические, этические и эстетические предрассудки обывателя. И люди шли на его фильмы. Такое мало кому из режиссеров удавалось. Анджею Вайде удалось.

Вайда знает, что «У людей нет времени выслушивать пустяки» (Б.Слуцкий). Он обращается к нам, как взрослый человек к взрослым людям. Наше дело – этому представлению соответствовать.

[арт мю]

"Режиссер должен обладать душой поэта и волей капрала."- Анджей Вайда.

На минувшем Берлинале «Катынь» была показана во внеконкурсной программе и вызвала такой же большой ажиотаж, как документальная лента об Анне Политковской. Кроме того, польский классик мирового кино стал соперником сразу двух российских режиссеров на грядущем «Оскаре» – Никиты Михалкова и Сергея Бодрова, чьи картины тоже не обошлись без политического контекста. Но, несмотря на такое незримое противостояние по всем фронтам, Анджей ВАЙДА совсем не производит впечатление человека, который воинственно настроен по отношению к России. Отказав накануне поездки на оскаровскую церемонию в интервью ведущим мировым изданиям – Carriera della Sera, Би-би-си и New York Times, он, тем не менее, принял корреспондента «Новых Известий», а на вопрос, как к нему следует обращаться, ответил: «Просто дедушка Анджей».

– В 2000 году вы уже удостаивались «Оскара» за творческие достижения в кинематографии. Что для вас нынешний конкурс?

– Тот факт, что «Катынь» номинирована на «Оскара», – это приятное и для меня, и для всего польского кинематографа событие. После стольких лет молчания польское кино возвращается на мировой экран. А поскольку мой фильм в известной степени исторический, важным является и то, что мир сможет познакомиться с трагическими страницами польской истории. Но и приятно, что мой скромный труд был замечен отборочной комиссией.

– Вашими конкурентами в Лос-Анджелесе будут два фильма российских кинорежиссеров...

– Я не видел этих фильмов Михалкова и Бодрова, поэтому ничего сказать о них не могу. Но, зная творчество этих российских киномастеров, не сомневаюсь, что сделаны эти фильмы сильно. Да и в номинации на «Оскар» слабых фильмов не бывает.

– На ваш взгляд, каковы шансы «Катыни» в этой конкуренции?

– Я трезво смотрю на вещи и думаю, что мои шансы на получение золотой статуэтки в этом году невелики. «Оскар» за вклад в мировой кинематограф у меня уже есть. Так что оценкой моих трудов я вполне доволен. Да и, признаться, не это является моей главной целью. Главное – то, что о польской истории узнают в мире.

Что касается шансов, то очень сложно предвидеть, как будет голосовать жюри. По каким критериям оно выбирает победителя, чем руководствуется – мне совершенно непонятно. Гораздо легче предсказать судьбу американских фильмов. В их оценке важное значение имеют мнения американских кинокритиков, общественное мнение, сколько эти фильмы собрали в прокате. Европейские фильмы всего этого лишены, и загадывать об их оскароносной судьбе – дело бесперспективное.

– Кого из актеров, снявшихся в «Катыни», вы выделили бы особенно? О работе кого из них можно без обиняков сказать «Верю!»?

– Особенно удачными, на мой взгляд, в фильме были актрисы. Это и Данута Стенка, и Магдалена Целецка, и Агнешка Глиньска. Именно им роли удались по-настоящему. Актеры-мужчины, как мне кажется, были менее убедительными. Но на это я обратил внимание позже, когда фильм уже был смонтирован.

– Но, может, так оно и должно быть? Ведь, насколько я понимаю, фильм «Катынь» даже не столько о расстрелянных польских офицерах, сколько об их женщинах – матерях, женах, сестрах. Через их судьбу показана вся эта трагедия...

– Безусловно. И это вытекает из моих личных ощущений. Я не видел страданий моего отца, который был расстрелян в Катыни, но видел страдания моей мамы. Поэтому мне легче было показать страдания женщин через тогдашние мироощущения моей мамы. Она не нашла фамилии отца в катыньском списке и всю жизнь ждала, надеялась, что вернется.

– Как вы оцениваете работу Сергея Гармаша, который сыграл в фильме капитана Красной Армии, спасшего жену польского офицера от НКВД?

– Очень глубокий актер и свою роль он сыграл блестяще. Я думаю, что в «Катыни» это лучшая мужская роль. И я просто не представляю сейчас этот фильм без него. Кстати, познакомился я с Сергеем Гармашем в «Современнике», куда три года назад приехал по приглашению ставить «Бесов». Уже тогда я обратил внимание на его проникновенную игру. И когда появился сценарий «Катыни» – это была книга рассказов, написанная Анджеем Мулярчиком по одноименной книге, – у меня не было сомнений, что Сергей должен у меня играть. Так счастливо сложилось, что он сразу согласился.

– В Берлине фильм вызвал ажиотажный интерес. Почему вы не заявили его в конкурсную программу этого фестиваля?

– Берлинский кинофестиваль был для «Катыни» своего рода полигоном, пристрелочной площадкой. Поначалу у меня вообще не было намерения показывать его в Берлине. Но польские фильмы, собственно, как и европейские вообще, могут быть замечены жюри «Оскара», только если они засветились на каком-либо крупном кинофестивале. В отличие от американских фильмов, участвующих в конкурсе за обладание «Оскаром», фильмы польские не имеют такой мощной финансовой поддержки, необходимой на их раскрутку. То есть в данном случае немаловажную роль сыграло отсутствие у нас денег на рекламу. И в этом смысле Берлинский фестиваль исполнил роль бесплатной рекламной площадки перед показом в Лос-Анджелесе.

В Польше «Катынь» посмотрели в прокате более трех миллионов зрителей. Но это Польша. А то, что фильм вызвал такую заинтересованность в Берлине, меня приятно удивило. На его просмотр, что вообще исключительный случай, пришла даже канцлер Ангела Меркель. Как подсчитали мои помощники, на пресс-конференциях, посвященных «Катыни», которых было более 25 (точную цифру я и не помню – сбился со счету), присутствовало в полтора раза больше журналистов, чем на иных.

– Когда планируется показать «Катынь» в России?

– Уже существует договоренность, что фильм будет показан в Москве 17–18 марта. Будет ли заинтересован российский кинопрокат в приобретении фильма – вопрос. Но польское телевидение TVP, владеющее на него правами, активно ведет переговоры на эту тему в России. Лично я очень бы хотел, чтобы российский зритель увидел этот фильм. Но сегодня все упирается в деньги: будет заинтересованность у российских кинопрокатчиков – с удовольствием будем с ними сотрудничать.

У вас совершенно потрясающий зритель. Такого восприятия, такого душевного сочувствия и переживания я не встречал нигде. Когда я приехал в Москву режиссировать спектакль «Бесы», водитель грузовика, принадлежащего водопроводной компании, узнал меня и, как мне показалось, с восторгом поприветствовал. Поблагодарил за фильмы, признался, что они очень ему нравятся, а еще сказал, что обязательно придет на мой спектакль. Я был поражен. Человек встает ни свет ни заря, тяжко работает целый день, в то же время выкраивает свободное время, чтобы посмотреть мои фильмы и хочет прийти на спектакль! На Западе посещение театров – вотчина преимущественно интеллектуалов. А тут простой рабочий человек. В этом смысле российского зрителя нельзя сравнить ни с кем, он просто уникален.

– Вы уже заявили, что «Катынью» ставите точку в военной тематике и больше не будете к ней возвращаться. Что будет дальше?

– Да, я считаю, что эта глава истории для меня уже закрыта. Сейчас уйма других, не менее насущных тем – общественной, социальной, нравственной, психологической тематики. Мне хотелось бы сделать фильм о том, как часть польского общества так и не смогла приспособиться к изменениям, произошедшим в стране после 1989 года, так и оставшись сознанием в той, социалистической Польше. Но, увы, уже нет тех сценаристов, чье мироощущение сродни моему, с которыми раньше работал. В ближайшее время я собираюсь поставить фильм по книге Ярослава Ивашкевича «Татарек». Раскрывать секрета не буду, скажу только, что это психологическая повесть о событиях, происходящих в 60-е годы прошлого столетия.

– Спасибо, что нашли время для интервью, и удачи вам в Лос-Анджелесе.

– Спасибо за пожелания, но думаю, что болеть вы все-таки будете или за Михалкова, или за Бодрова. Однако в любом случае спасибо за пожелания.

– Проводя мастер-класс для студентов ВГИКа, вы сказали, что ваша лучшая картина еще не снята…

– Да. Эта мысль поддерживает меня в рабочем состоянии. Я думаю, что в моей долгой жизни мне все же удалось сделать несколько фильмов, которые имели резонанс. Я хотел бы сделать современный фильм, который бы показал, что демократические перемены, которых мы так ожидали (и ожидали, что они будут гораздо более быстрыми), встречают большое сопротивление. Свобода стала неожиданной. Это все очень интересно. Почему такое огромное количество людей сегодня ищут свое место в эмиграции? Почему они не могут найти себя в своей родной стране? Это хорошая тема. Но удастся ли мне сделать об этом фильм? Пока у меня нет ни такого сценария, ни вообще такой литературы в Польше. Российские романы меня интересуют в плане экранизации гораздо больше, нежели польские.

– Поскольку вы затронули эту тему, я задам вам вопрос из столь любимых вами «Бесов» Достоевского: готовы ли мы к той абсолютной свободе, которая обрушилась на нас?

– Это хороший вопрос. Достоевский много знал на эту тему. Больше всего знаний о других людях я получил у Достоевского. Но, не читая его, а работая с актерами. Я начинаю понимать то, о чем он писал. Это страшно – ставить Достоевского, потому что вдруг о себе человек узнает такие вещи, которые, в общем-то, и не хотел бы знать. Так что Федор Михайлович близок моему сердцу. Он все знал о людях.

– Желание снять «Катынь» было в большей степени желанием сына, потерявшего отца, или желанием режиссера?

– В большей степени желанием режиссера. Время проходит, жизнь идет, я понимал, что это последний момент. Что это требует силы, энергии, и уже не откладывал этот фильм на потом.

– Вы знаете, у нас до сих пор продолжаются споры о Катыни. И те, кто готовы вернуться к советской версии, говорят, что в исследованиях фигурирует записка Геббельса о немецких пулях, найденных в телах убитых польских офицеров. И что это якобы является аргументом в пользу версии, что польские военнопленные офицеры были расстреляны гитлеровскими войсками. Что вы можете сказать по этому вопросу?

– Я все знаю на эту тему. Немцы в массовом порядке продавали оружие и боеприпасы Советскому Союзу и прибалтийским странам. НКВД выкупало немецкое оружие у Литвы, Латвии, Эстонии, поскольку оно было очень надежным. Про эту записку все знали с самого начала. Тут была иная проблема. Геббельс, когда это случилось в Катыни, просто танцевал от радости. Потому что это был момент, когда в Польше уничтожали еврейские гетто – в Варшаве, Люблине. И вдруг вышло дело с расстрелянными польскими офицерами. Это оттянуло внимание поляков, которые заинтересовались своим вопросом. И тогда Геббельс очень быстро ликвидировал последние гетто – в Варшаве и в Люблине. Ему был на руку этот расстрел. Этот вопрос очень малоизвестен, а это сыграло значительную роль.

– Достаточно ли поднята информация о судьбах ссыльных поляков после Варшавского восстания?

– Когда я делал фильм «Канал» о Варшавском восстании, об этом нельзя было говорить. Но в Польше все знали, что за рекой, которую видят мои герои, стоит Красная армия. Всех, кто уцелел в Варшавском восстании, взяли в плен немцы. А когда в Варшаву вошла Красная армия, там уже никого не было. Потому что немцы выгнали население.

– Сколько поколений нужно, чтобы восстановить погубленный слой польской интеллигенции?

– Вопрос очень хороший. Но ответить на него трудно. Ежедневно я встречаю людей, которые рассказывают мне об убитых в их семьях. Убита элита – десятки тысяч мужчин. Эта элита каким-то образом существует и по сей день в нашей памяти. Сталин очень хорошо сознавал, что дело не в том, что они офицеры. Большинство из убитых в Катыни не были профессиональными офицерами, как мой отец. Это были люди мирных интеллигентских профессий, профессора… Резервисты, которых призвали. Это убийство парализовало Польшу. После войны пришли совершенно другие люди. Польша невероятно изменилась. Большая группа евреев, которая составляла часть интеллигенции, уехала в 68-м году, огромное количество интеллигенции погибло во время Варшавского восстания, часть не вернулась из эмиграции, так что вдруг страна стала просто другой. Если бы я знал, сколько поколений должно смениться! Моему поколению повезло. Мы – голос тех, кого убили.

– У вас есть планы, связанные с Россией?

– Сейчас меня искушает «Современник» поставить там спектакль. В Санкт-Петербурге хотят меня видеть как режиссера. А для меня российские актеры настолько привлекательны, что я сделал бы все, чтобы с ними поработать.



О деньгах и Достоевском

— ПАН ВАЙДА, почему вы так долго заставили нас ждать? Ваши спектакли по Достоевскому шли по всему миру, и только сейчас вы взялись ставить его «Бесов» в России…

— Я давно мечтал поставить «Бесов» в России. Но тогда это было невозможно. Считалось, что русская литература принадлежит только Советскому Союзу. Когда мы со спектаклем по этому роману, поставленным в Кракове, приехали на гастроли в Лондон, советский посол устроил жуткий скандал: как это мы посмели взяться за Достоевского?! Знаете, этот роман Федора Михайловича ведь не особо и издавался. «Бесы» же считались антиреволюционным произведением. Ленин так и говорил, что никогда не будет читать «эту гадость». Хотя у меня хватило наивности в начале 70-х годов на встрече после премьеры спектакля «Как брат брату» в «Современнике» заявить министру культуры Фурцевой, что я мечтаю снять «Бесов» в СССР. Галя Волчек тогда мне так больно наступила на ногу, что я понял всю неуместность моей просьбы. Оказалось, что надо долго жить, чтобы все-таки поставить «Бесов» в России. И я счастлив, что наконец услышу, как Достоевский звучит на русском языке. Это будет один из самых прекрасных моментов моей жизни.

— Вы как-то сказали, что, для того чтобы ставить Достоевского, необходимо быть жестоким. А сама наша жизнь разве не жестока?

— Нет, я сказал иначе, перефразируя Шекспира, — иногда надо быть жестоким, чтобы быть добрым. Наш же мир жесток потому, что управляется с помощью денег. Но ведь не все должны участвовать в погоне за деньгами. Существуют и другие образы жизни. После того как я видел сталинизм, который в Польше, конечно же, был менее резким, чем здесь, думаю, что никакая система не может сравниться с ним по жестокости и презрению к человеку. Иногда звучат мнения, будто при коммунистах было легче жить. Но это же ложь! Сегодня у человека есть главное — возможность выбора.

— Вам принадлежит высказывание: «Каждый имеет столько свободы, сколько дает другим». А сколько вообще свободы необходимо человеку?

— Каждый сам определяет для себя. Только решая эту дилемму, необходимо понимать, что свобода всегда подразумевает сознательный отказ от чего-то. Если кто-то хочет иметь много свободного времени, он должен отказаться от работы и не предъявлять претензий из-за отсутствия денег. Я, например, мог работать за границей. Но мне казалось, что смогу больше рассказать, находясь именно в Польше. Это была моя свобода. И я никому не предъявляю претензий, что не стал режиссером в Голливуде. Хотя во времена Польской Народной Республики было очень трудно снимать из-за цензуры.

— У нас все чаще и чаще раздаются мнения о необходимости вводить цензуру. Кто, на ваш взгляд, должен определять, что можно показывать, а что нельзя?

— В демократическом обществе цензуру заменяет общественное мнение. Если кто-то из наших друзей начинает себя недостойно вести, мы же не вызываем полицию и не подаем на него в суд — мы просто перестаем с ним общаться. И человек, видя, что никто не хочет иметь с ним ничего общего, понимает, хочется верить, свои заблуждения. А голоса о необходимости цензуры раздаются и в Польше. Но необходимо отдавать себе отчет, что любая цензура, даже самая невинная, в конечном итоге приведет к цензуре абсолютной. А я считаю, что каждый должен иметь возможность высказаться, при этом рискуя собой, своим положением, репутацией и будущим.
О России и оптимизме

— ЕВРОПА сегодня объединяется, вот и Польша в мае станет членом Евросоюза. Какую роль, на ваш взгляд, играет Россия в сегодняшнем мире?

— Мне кажется, меньшую, чем могла бы играть. Россия замыкается на своих проблемах, словно не хочет открыться всему миру. Думает, наверное, что ее открытость вызовет какие-то осложнения. А от России все ждут, чтобы она раскрылась. Вы сегодня ближе Америке, чем Европе.

— Да уж, если судить по тому, что в наших кинотеатрах в основном идут американские фильмы, то мы можем считаться одним из штатов США…

— Вы думаете, в Польше иная ситуация? Американское кино — всюду, за ним сила и мощь распространения.

— Что необходимо сделать, чтобы зритель стал смотреть свое, национальное кино? Может, взять за образец французов, которые лимитируют показ иностранных фильмов, или ждать, пока все решится само собой?

— Я полагаю, нужны какие-то законы. Как раз французы наиболее последовательны в отстаивании интересов национального кино. Иногда говорят, например: «Надо беречь польское кино». В ответ часто можно услышать: почему только кино, а не минеральную воду или, скажем, мыло? Почему в отношении одного товара есть свобода, а в отношении другого — нет? Когда подобные вопросы задают французам, они отвечают: «Мы не защищаем французскую кинопромышленность. Мы защищаем французский язык». И это правильно. Зритель должен иметь возможность слышать с экрана о том, что происходило когда-то или сейчас происходит, на родном языке. А американский рынок громаден. Не думаю, что американское кино возможно победить.

— Звучит как-то пессимистично.

— Что вы, я оптимист. Просто к такой победе не надо и стремиться. Что же касается восприятия жизни вообще, то я чувствую себя счастливым человеком. Мне пришлось многое пережить: войну, немецкую оккупацию, годы Польской Народной Республики. Я дожил до лучших времен. Да, не известно, что будет дальше. Но я же еще живу и могу что-то сделать.

[арт мю]

АНДЖЕЙ ВАЙДА: "ЕХАТЬ В АМЕРИКУ МНЕ БЫЛО НЕЗАЧЕМ"

В Москву в середине апреля Анджей Вайда прибыл в буквальном смысле прямо с больничной койки. Здесь, продолжая с помощью антибиотиков беспощадную борьбу с вирусом, он переезжал с встречи на встречу: открыл большую ретроспективу своих фильмов (она продолжается в Музее кино до 14 мая); участвовал во вгиковской церемонии присвоения ему титула почетного профессора; провел мастер-класс на Высших курсах режиссеров, встретился с синефильской элитой в Музее кино и с театральной - в Доме актера.

К программе собственных фильмов мастер присоединил пять картин, сделанных режиссерами-дебютантами. Некоторые из них учатся в Школе мастерства Анджея Вайды в Варшаве, существующей на деньги олигарха-мецената Роберта Краузе. Это уже, кажется, четвертое кинематографическое поколение, которому Вайда помогает обосноваться в профессии. В Москве он говорил об удовлетворении, которое получил здесь от контакта с молодыми людьми, "смотревшими мои картины не тогда, когда они были сняты, а сейчас, их отношение для меня сейчас любопытнее всего". Спустя два дня по возвращении в Варшаву, отдохнув и отоспавшись, заявил, что поездка была очень приятной: "Я давно не был в Москве (14 лет. - И. Р.), оказалось, там много людей помнят меня, интересуются тем, что я делаю, как понимаю те или иные вещи в современном мире, и, главное, смотрят мои картины. Я получил предложение поработать в театре и, должен признаться, все больше и больше склоняюсь к тому, чтобы его принять". Так что "в Москву, в Москву"? С вопросов по поводу всегда актуальной проблемы "Варшава - Москва, Россия - Польша" мы и начали наш разговор.
В гетто по-английски не говорили

- Хотелось бы узнать ваше отношение к такому феномену, как исключительный успех целой группы польских кинематографистов в мире. Свежайший пример - триумф Романа Полянского, получившего и главный приз Канна, и французские "Сезары", и режиссерский "Оскар" за "Пианиста". Агнешка Холланд, Ежи Сколимовский, Анджей Жулавский, Збигнев Рыбчинский - тоже большие режиссерские имена в киномире. Покойный Кшиштоф Кесьлевский сделал свои последние фильмы во Франции. Как оценить их "исход" с родины? Это потеря для польской культуры?

- Мне так не кажется. Это нормально: художники ищут больших возможностей - прежде всего для творчества, ну и для заработка тоже. Человек должен быть свободен в выборе места, где хочет работать. Так ведь раньше и было! Художники ехали в Париж, ходили по музеям, галереям, заглядывали друг к другу в мастерские, писали, рисовали - и оставались при этом польскими, русскими, норвежскими художниками. Конечно, кино - дело немного другое. Чтобы делать фильмы, интересные публике той страны, куда ты переселяешься, надо пустить там корни. Ясно, что, перебравшись в Америку, тот же Рыбчинский должен был понять дух Америки, ее вкусы.

- Но "Оскара" он получил за "Танго" - анимационный фильм, сделанный как-никак в Польше.

- Что с того? Это говорит о его таланте. Когда Полянский после

агрессивного неодобрения властями его первого фильма "Нож в воде" решился эмигрировать и осел сначала в Париже, потом в Лос-Анджелесе, потом снова в Париже, он, естественно, отдалился от польского материала. Удивительно и приятно, что спустя столько лет он захотел вернуться к "польской теме". Еще более удивительно, что только тогда он и добился своего самого громкого успеха. Тут как раз свидетельство того, как глубоко уходят корни его воображения, эмоционального строя в родную почву.

Есть еще один важный момент. Киножизнь коренным образом изменилась по сравнению с той, какая была в годы моей молодости. Я был молод, сделал три своих первых фильма, и уже второй из них был отмечен в Канне (в 1958 году "Канал" Вайды получил специальный приз жюри, разделив его с картиной Бергмана "Седьмая печать". - И.Р.), а третий - "Пепел и алмаз" - обошел весь мир. Сидя в Польше, я присутствовал во всем мире. Зачем мне было куда-то уезжать? Но в те времена зрителям в разных странах еще показывали разные фильмы. А потом все резко изменилось, американское кино полностью овладело мировым прокатом. Неамериканские фильмы появляются теперь редко и в малых количествах - в университетских залах в Америке, в специальных артхаузных кинотеатрах во Франции и не играют прежней роли, потому что, во-первых, не имеют массового зрителя, а во-вторых, и не говорят миру так уж много.

- Стало быть, вывод такой: в новой ситуации, чтобы обратить на себя внимание, надо обязательно уезжать с родины?

- Да: уезжать и снимать на чужих языках. Другое дело, что о некоторых проблемах невозможно говорить на чужом языке. Получается совсем другая картина.

- А разве вас не коробит от того, что в "Пианисте", где действие происходит в Польше в годы войны (в частности, в варшавском гетто), говорят по-английски?

- Я бы, конечно, предпочел, чтобы этот фильм игрался по-польски и по-немецки - на тех языках, на каких говорили прототипы героев. Фильм-то поставлен по документальной прозе.

- Поляки довольно легко интегрировались в чужой культурный контекст. А из русских никто этого по сути дела не сумел. Нельзя говорить даже об интеграции Тарковского: он не стал ни итальянским, ни шведским режиссером, а работал как вынужденный гастролер, был Тарковским и остался Тарковским.

- Это правда. Может быть, потому, что великий русский художник не может и не должен превращаться в крупного художника Италии или Франции. Ведь Достоевский тоже половину жизни прожил за границей, написал там несколько романов, но не перестал быть русским писателем.

- Он стал европейским писателем, писавшим по-русски.

- Конечно. Витольд Гомбрович тоже стал европейским автором, хотя писал только по-польски. Но можно ли сегодня стать режиссером мирового масштаба, снимая фильмы по-польски? Думаю, трудно. Такие фильмы не получат проката.

- В связи с этим: вставал ли лично для вас когда-нибудь вопрос об эмиграции?

- После введения военного положения (в 1981 году) я вынужден был прожить несколько лет в Европе. Снял там "Дантона", "Любовь в Германии". Все на чужих языках. Добровольно же я никогда не хотел уезжать. Зачем?

- А любопытство?

- Любопытство - только в свободное от работы время. Все, что я имел сказать, было во мне, в Польше, о Польше, по-польски. Я прекрасно знал, что, если я поеду в Америку, там никого никогда не заинтересует то, что я хочу рассказать. Так зачем было туда ехать?

- За "Оскаром".

- Я съездил.

- Когда-то вы рассказывали мне о своем фильме "Корчак" - какие у него были трудности с американским продюсером. Тот как будто никак не мог понять, почему в Польше, вообще в Европе Януша Корчака (педагога и врача, погибшего в лагере смерти Треблинка вместе со своими воспитанниками) почитают за героя? Какой же это герой, если он никого не смог спасти и сам в придачу дал себя убить?!

- Этот продюсер вообще не показал "Корчака" в Штатах.

- И что: еврейское лобби не протестовало, не пробовало переломить ситуацию?

- Ровно наоборот. Оно тоже не хотело, чтобы этот фильм показали. Я расскажу в качестве иллюстрации интересную историю. Один человек, который очень достойно прошел через всю оккупацию, знал истинное положение в стране, действовал в подполье - его фамилия Карский (Ян Карский, курьер, осуществлявший связь между Армией Крайовой в стране и эмиграционным правительством в Лондоне. - И.Р.), владея огромным материалом о судьбе евреев, передал его на Запад, в тамошние спецслужбы, прессу и т.д. Так что ни в коем случае нельзя думать, будто еще во время войны Запад не знал об Освенциме и Треблинке. Правительства Англии и США были информированы. Сразу после войны Карский написал в Нью-Йорке книгу "Подпольное государство" и хотел заинтересовать ею Голливуд. Он считал, что в тот период американцев могли взволновать и жертвы, и такая невероятная ситуация, что в разгар войны в центре оккупированной Европы существовала оккупированная страна, которая фактически жила по собственным законам. У нее было свое правительство (в Лондоне), своя неплохо вооруженная армия, свое конспиративное среднее и высшее образование, пресса, книгопечатание, своя разведка и свой суд. Есть интересное письмо Карскому от некоего деятеля из Голливуда, который объясняет, что нет никаких шансов, чтобы по "Подпольному государству" был когда-нибудь сделан фильм. И до сегодняшнего дня в Америке мало интересуются судьбой других народов.

Ну и для чего мне было уезжать в Америку? Что я имею сказать об Америке? Таким образом я стал тем, кем стал: режиссером маргинальным.

- Так-таки маргинальным?

- Ну, заметным, правда, но все равно маргинальным. В первую очередь я обращаюсь к польским зрителям. Но временами так складывается, что тот или иной фильм получает отзвук где-то еще. Бывает, что не получает. Но я не корю себя за то, что снял, например, "Свадьбу" или "Пана Тадеуша", потому что миллионы людей в Польше вдруг встретились на экране с чем-то, что приблизило их к национальному самосознанию. Думаю, что это тоже чего-то стоит.
В новый Старый Свет

- Мне кажется, что отношения наших стран сейчас в некотором смысле хуже, чем во времена СССР...

- К сожалению, да. Думаю, дело в том, что Польша зарылась в свои дела, увязав их прежде всего с Западом. Ищет там деньги, кооперации, пытается связать оборванные больше пятидесяти лет назад нити. Нам, возможно, не хватило ума и воображения, чтобы уразуметь, как важны здесь, в России, наши позиция и присутствие. Эту ситуацию многие в Польше осознают как противоестественную. В моей среде, среде интеллектуалистов, да и в других слоях общества нет желания отстраниться от России. Но общие настроения - неинтереса, как говорят французы.

- А может, главная причина в том, что все силы отданы вступлению в Европейский союз?

- Это тоже правда. Но именно сейчас Польше стоит вспомнить о своей исторической роли, подсказанной самим ее положением. По одну сторону - Западная Европа, по другую - Россия. Мы всегда будем на пути, и эту роль "на пути" должны исполнять. Открывая Школу режиссерского мастерства в Варшаве, я осознавал, что среди прочего она может выполнить некое задание. Потому что момент, когда именно в Варшаве встретятся киностуденты с Запада - немцы, французы, швейцарцы, шведы, норвежцы, датчане (таков сейчас состав наших слушателей) - со студентами из Москвы, Вильнюса, Санкт-Петербурга, откуда-то из-за Урала, - этот момент очень важен. Должна сложиться человеческая, дружеская связь. Ведь как было раньше? Независимо от того, какая политическая погода стояла на дворе, я всегда помнил, что знаю в Москве Андрея Тарковского, Андрея Кончаловского, Марлена Хуциева и еще по крайней мере десяток-полтора людей, которые думают как я, и, что бы ни случилось, останутся моими друзьями. И я бы хотел, чтобы у молодых режиссеров в Польше тоже было ощущение, что здесь живут их друзья.

- То есть вы мечтаете о таком кино-Евросоюзе?

- Это с одной стороны. А с другой, чтобы режиссеры меньше боялись этого Молоха - современного кино. Чтобы знали, что и по эту сторону границы люди испытывают те же трудности, что и мы, и радуются по тому же поводу, по какому радуемся мы.
Очки Збышека Цибульского

- Те из ваших фильмов, которые показывали в СССР, находили горячий отклик. Среди них "Пепел и алмаз". В этом своя странность: далеко не все зрители знали подробности польской истории периода войны (в чем состояли внутренние конфликты Армии Крайовы, например, - ведь многие факты были под запретом), но Збышек Цибульский в роли Мацека Хелмицкого из "Пепла и алмаза" стал у нас абсолютным культовым героем.

- Думаю, в этом фильме есть кинематографическая выразительность, которая и позволяла домыслить то, чего нельзя было сказать и о чем зритель в Москве или Киеве не подозревал.

- Или же существует другое отождествление. 20-летние ребята смотрели на экран и думали: я хочу так же распоряжаться своей судьбой, хочу, чтобы у меня были такая же интересная походка, такие очки, такая бравада, такая смелость в обхождении с девушками. Я хочу быть свободным, как этот парень. Это было очень сильно.

- Я уверен, что связующим звеном между залом и фильмом был именно Цибульский. Это он в значительной степени придал "Пеплу и алмазу" универсальное звучание. Потому что играл не парнишку из Армии Крайовой, а человека, увязшего в деле, которому присягал. Уже нет тех, кто принимал у него присягу, ситуация изменилась, и возникает вопрос: остаться верным прошлому или начать жизнь сызнова? Цибульский так выразительно, с такой отдачей задал своей ролью этот вопрос, что конкретные политические моменты, на которых основывался фильм, не имели большого значения.

- У вас всегда играют прекрасные актеры. Некоторые стали таковыми именно благодаря вашим картинам: тот же Цибульский, Даниэль Ольбрыхский, Кристина Янда. Что для вас актеры в работе?

- Прежде всего я стараюсь подтолкнуть их к тому, чтобы они были максимально отважными, дали как можно больше от себя, даже больше, чем имеют. (Смеется) Я делаю все, чтобы они не стеснялись меня и камеры. Но самое главное, чтобы, выходя на площадку, они понимали, в чем принимают участие. Я терпеть не могу теорию об актере как слепой марионетке, которую в свое время утверждал, например, Антониони. Актер должен быть подготовлен к своей роли в не меньшей степени, чем оператор, композитор или художник.

- А работа со звездами мирового экрана, такими, как Депардье, который сыграл главную роль в вашем "Дантоне", Ханна Шигулла в картине "Любовь в Германии", Джон Гилгуд в "Дирижере", Тамасабуро Бандо в спектакле и фильме по "Идиоту"?

- Тут совершенно другая история. Эти актеры фактически приносят с собой на съемочную площадку готовый персонаж. С ними можно побеседовать, что-то им предложить. Но когда Депардье соглашается играть Дантона, с этого момента он Дантон, и надо отдавать себе в этом отчет. Я знал, что фильм станет возможным только в том случае, если Депардье скажет "Да. Я согласен играть". "Гомон", большая коммерческая фирма, не пойдет на риск делать фильм о Французской революции, если в нем не примет участие актер, который есть олицетворение этой революции. И в момент, когда Депардье сказал "да", фильм был запущен. Речь не о том, что меня стесняло сознание того, что я обязан Депардье этим фильмом. Но я делал все возможное, чтобы без искажений перенести на пленку работу Депардье на съемочной площадке. Чтобы он занял на экране такое место, которое ему надлежит в этой роли. А это совсем другая режиссерская функция.

- Но известен и иной случай. Тамасабуро Бандо, главного сегодня актера Театра кабуки, который всегда играет женщин, вы убедили сыграть мужчину. Так что в вашей "Настасье Филипповне" он был и Настасьей, и князем Мышкиным.

- Если кто-то всю жизнь, с самого детства изображает только женщин (эти актеры называются онагато), нужно предъявить в высшей степени убедительную мотивацию, чтобы уговорить такого актера сыграть мужчину. В нашем случае все решил Достоевский. Надо знать, что в Японии делать спектакль или снимать фильм по Достоевскому - огромная радость, потому что Япония одержима Достоевским. Там ежегодно издавалось больше критических и литературоведческих работ о Достоевском, чем в Советском Союзе и, наверное, издается сейчас в России. Достоевский так укоренен в сознании японской интеллигенции, что не было вопроса, почему мы ставим именно Достоевского.
Про "остальную жизнь"

- Свою мемуарную книжку вы назвали "Кино и остальной мир". Надеюсь, она появится и по-русски. Скажите, а много ли в вашей жизни этого "остального мира" помимо кино и театра?

- Относительно много. Потому что в Польше артист, художник, режиссер должен быть частью большого целого. Такова традиция. У нас единственно живая, действенная традиция - это традиция романтическая, а романтическая традиция дает художнику наказ жить жизнью своего народа.

- А то, что американцы называют privacy, частная жизнь?

- Приватную жизнь мы всегда откладываем на потом, потому что постоянно тащим на шее более важные дела (смеется). Я тоже все еще откладываю. Правда, правда, у меня все еще уйма первостепенных дел.

- Собаки и кошки - это ведь privacy. (В доме Вайды и Кристины Захватович живут две собаки и четыре кошки. Все подкидыши и все беспородные - И. Р.)

- Собаки и кошки, конечно, создают милую приватность, тем более что не лезут в политику, не участвуют в кастинге, не требуют интервью и никак не выражают своего отдельного мнения по этим и другим вопросам. Но я все-таки думаю, что необходимо принимать участие в общественной жизни и по возможности стать ее частью. А кошки и собаки весьма способствуют смягчению всеобщих нравов.
Катынский сюжет

- Вы рассказали в фильмах обо всех главных событиях Второй мировой войны в Польше: начало войны - в "Хронике любовных приключений", сентябрьское поражение - в "Лётне", восстание в гетто - в "Поколении", "Самсоне", "Корчаке", "Страстной неделе", Варшавское восстание - в "Канале", "Перстне с орлом в короне", начало "зеленой", лесной войны - в "Пепле и алмазе", возвращение перемещенных лиц - в "Пейзаже после битвы". Только одна, едва ли не самая ужасная страница этой кровавой истории остается незаполненной.

- Да, Катынь. Раньше о ней, понятное дело, нельзя было говорить даже эзоповым языком. Тема была наглухо табуирована. А это моя тема. В Катыни (правда, я предполагаю, что в Медном под Тверью, но в рамках той же акции НКВД) расстрелян мой отец. В сентябре 1939-го он, кадровый офицер, был взят в плен Красной Армией, вступившей в восточную Польшу согласно тайному протоколу Риббентропа-Молотова. Потом отец попал в лагерь в Старобельске и в конце концов разделил судьбу четырнадцати тысяч офицеров Войска Польского и пограничной службы. Это произошло весной 1940 года, захоронения были вскрыты в начале 1943-го, тогда же польская подпольная и немецкая оккупационная пресса начала печатать списки погибших. Фамилия "Вайда" значилась под номером 0844, звание было указано правильно - капитан, а вот имя перепутано. В расстрельных списках значился Кароль Вайда, в то время как отца звали Якуб. Однако за пятнадцать лет поисков, общений с историками, архивистами и людьми из вашего "Мемориала" я узнал, что в предвоенном польском офицерском корпусе был только один капитан Вайда - мой отец. Я обязательно сниму фильм о Катыни. Но должен сказать, что такого адского сопротивления материала, как в этом случае, я еще ни разу не встречал. Мне ясно, что я не должен снимать личную историю - свою детскую тоску по отцу, свое долгое мысленное общение с ним. Катынь - национальная трагедия, такая же, как Варшавское восстание или Холокост. При чем тогда моя исповедь? Потом: эта история одновременно тотальная и безликая и в том, что касается жертв, и в том, что касается палачей. И те, и другие были в каком-то смысле слепы, и даже, должен сказать, невинны. Как в античном театре, их судьбами распоряжался Олимп, то есть в данном случае Кремль. Приказ об истреблении этой, по сути основной, части офицерского сословия Польши подписал Сталин, но он озаботился взять себе в подельники главных членов политбюро. Таинственным образом польская литература не создала ни единого произведения о Катыни, а ведь в эмиграции действовали издательства, жили литераторы , которые в разное время уехали из страны. Я думаю, что в этом деле преступна даже невольная - от неведения - ложь, а ведь свидетелей-то не осталось ни единого. Ни с той, ни с другой стороны. Игра в допущения, версии меня тоже морально коробит. К тому же я так понимаю ситуацию: в создании этого фильма должна принимать участие Россия, это, по-моему, ее покаянный долг. Рад, что со мной в этом согласен министр культуры Михаил Швыдкой. Все вместе, однако, очень трудно, нечеловечески трудно.

Посмотрим. Сейчас сценарист Влодзимеж Одоевский в который раз доделывает сценарий. По-хорошему надо бы начать съемки в сентябре, когда и начался этот ужас.

Справка

Анджей Вайда родился 6 марта 1926 года в городке Сувалки на северо-востоке Польши. Отец Якуб - офицер конной артиллерии, мать Анеля - школьная учительница. К началу оккупации Польши Германией успел окончить 7 классов средней школы. В войну работал чертежником, грузчиком, учеником бондаря, кладовщиком в немецких мастерских: это спасало от угона на принудительные работы в рейх. Принес присягу командирам подпольной Армии Крайовой, подчинявшейся правительству в изгнании, но в боевых партизанских действиях не участвовал. С юности хотел стать художником. Сразу после войны поступил в краковскую Академию изобразительных искусств, но, не закончив обучения, перешел на факультет режиссуры во вновь открывшуюся Высшую школу кино в Лодзи. Окончил курс в 1949-м, однако к защите диплома был допущен только в 1960-м, когда уже снял пять фильмов, один из которых - "Канал" - получил вторую по весу награду на Каннском кинофестивале 1958 года, а другой - "Пепел и алмаз" - обошел экраны всего мира и по многим опросам прочно входит в десятку лучших фильмов в истории кино. Всего Вайда поставил тридцать девять фильмов, среди которых - много других известнейших: "Пепел", "Все на продажу", "Пейзаж после битвы", "Березняк", "Барышни из Вилько", "Земля обетованная", "Дантон", "Пан Тадеуш" и, конечно, крамольная в глазах польских и советских властей дилогия "Человек из мрамора" - "Человек из железа". С 1959-го много работает в театре. Среди его сорока пяти постановок особо выделяется цикл инсценировок романов Достоевского, осуществленных на сценах разных стран: "Бесы", "Настасья Филипповна" (по "Идиоту"), "Преступление и наказание". В 1972-м Вайда поставил пьесу американского драматурга Рейба "Как брат брату" в московском "Современнике". Одиннадцать лет руководил студией "Х", в которой в 70-е стартовало новое поколение молодых режиссеров.

Был председателем Союза польских кинематографистов, запрещенного на время военного положения 1981 года. В 80-е активно занимался политической деятельностью. В 1997-м избран во Французскую академию на место скончавшегося Феллини. Кавалер орденов Почетного легиона двух степеней. Лауреат кинематографических и театральных премий, в том числе "Оскара" (2000), "Сезара" (1982), "Феликса" (1990)...

С 1972 года женат на Кристине Захватович, театральном художнике и актрисе. Дочь Каролина от брака с Беатой Тышкевич окончила биологический факультет, занимается бизнесом, иногда снимается в кино, ассистировала отцу на фильме "Пан Тадеуш".

Живет в Варшаве в небольшом доме с палисадником. Ездит на BMW 1994 года выпуска.