Thread: Чехословацкая новая волна

Могу кое-что выложить, но только оригиналы, без русского даббинга или закадрового перевода.

Originally Posted by Станислаф

Хочу найти фильмы Веры Хитиловой, Павла Юрачека, Эвальда Шорма и.т.д Всех представителей чехословацкой новой волны, кроме М.Формана

Станислаф, приветствую вас на нашем Форуме! Сразу хочу попросить вас соблюдать правила общения, установленные на любых форумах.

Пожалуйста, не дублируйте свои одинаковые вопросы в разных темах. Вот первое сообщение, оставленное у нас:

Originally Posted by Станислаф

Это один из моих любимых кинорежиссеров. Кто нибудь подскажите где можно найти фильмы Павла Юрачека?

Мой ответ в той теме:

Спасибо за ваш интерес к творчеству Павла Юрачека.
Пока посмотрите здесь: Павел Юрачек - "Дело для начинающего палача" (1970) DVDRip

Обязательно, коль режиссер востребован, у нас на Форуме появятся и другие его работы.

Выложите пожалуста еще что-нибудб интересное по Чехословацкой новой волне... Кому нравятся фильмы Годара?

Желательно конечно, чтобы был хоть какой-нибудь перевод

Originally Posted by Станислаф

Выложите пожалуста еще что-нибудь интересное по Чехословацкой новой волне... Кому нравятся фильмы Годара?

Фильмы будем искать, а сейчас для общей информации:

"СИНЕМАТЕКА" - Чехословацкая "новая волна": между документом и сказкой.

Чехословацкий кинематограф 60-х годов - феномен беспрецедентный, настоящее "чешское чудо". Шестидесятые были временем "бури и натиска" во многих национальных кинематографах, но если "новая волна" во Франции или "молодое кино" Германии опирались на богатейшую национальную кинотрадицию, то в Чехословакии ничего подобного не было. Маленькая среднеевропейская страна имела до Второй мировой войны очень средний кинематограф (неспециалист вспомнит разве что несколько скандальную славу Густава Махаты). И вот, после шести лет оккупации, после репрессий и жесточайшей цензуры конца 40-х - начала 50-х годов появляются десятки отличных фильмов, вырастает плеяда первоклассных режиссеров, создается одна из лучших в Европе киношкол (ФАМУ).

В чехословацкой "новой волне" поражает многое. Высочайший профессионализм молодых режиссеров: трудно представить, что абсолютно совершенные "Поезда под пристальным наблюдением" - дебют Иржи Менцеляв полнометражном кино. Удивительно тематическое разнообразие фильмов. Если мастера французской "новой волны" не хотели (или не рисковали) касаться страшного и болезненного материала войны, оккупации, Холокоста, то в чехословацком кино были жестокие, честные (и при этом стилистически разнообразные) фильмы Клоса-Кадара ("Магазин на площади"), Герца ("Сжигатель трупов"), Немеца ("Алмазы ночи"), Кахини ("Да здравствует республика").

Вообще жанровое и стилистическое разнообразие фильмов ЧССР поражает.

Современные истории - лирические у Пассера, гротескные у Хитиловой, трагикомические у Формана. Притом, с явным кафкианским привкусом – у Юрачека, Немеца,Хитиловой. Городская сказка - у Ясного. Социальные драмы о временах "культа личности" - у Менцеля, Иреша. Военные драмы Менцеля, Клоса-Кадара, Кахини. И даже средневековые баллады о разбойниках - Влачил. И стилистическое разнообразие - почти поп-артовская эстетика хитиловских "Маргариток", квазидокументальная манера Пассера и Формана, экспрессионистская взвинченность "Сжигателя трупов" Герца, приемы "поэтического кинематографа" у Якубиско. При всем этом фильмы "новой чешской волны" вполне узнаваемы. Сочетание документализма, почти "синема верите" с постоянным ощущением тихого абсурда жизни. Плюс послевоенный чешский юмор (Швейк!) и сюрреалистические детали, напоминающие о славных традициях чешского сюрреализма 20-х годов. И, конечно, почти забытое в современном кино отношение к своим героям иронично-насмешливое и одновременно сочувственное, почти любовное. Да, в 60-е годы чехи строили соцеализм с человеческим лицом. Закончить строительство им не дал "старший брат" Советский Союз". Но создать авторский кинематограф с человеческим лицом им удалось. К сожалению, в нашей стране этот кинематограф - явление почти неизвестное. Даже звезды первой величины - Менцель, Хитилова - представлены единичными фильмами. Что уж говорить об Иреше, Немеце, Влачиле...

Разве что в последние годы становится популярен Ян Шванкмайер, одинокий гений анимации, последний сюрреалист, законный наследник Э. По, Кэррола, Кафки. Пришедший в кино уже на излете "новой волны", Шванкмайер из фильма в фильм (а он, как правило, сочетает рисованную и кукольную анимацию с игровым кино) демонстрирует не свойственный, в общем-то, "новой волне" крайне мрачный взгляд на человеческую природу. Люди в его фильмах (около 30 короткометражек и 5 полнометражных) – либо "биомашины", управляемые простейшими инстинктами, либо марионетки в руках загадочных и жестоких кукловодов.

Но еще менее чем чешское кино, у нас известно кино словацкое. А ведь даже в 60-е годы, когда чехи и словаки жили в одном государстве, это были два разных народа, два разных языка, две разные культуры и - соответственно - два разных кинематографа.

Предельно упрощая и обобщая, можно сказать, что чешская культура - городская, "книжная", прозаическая, светская. Словацкая - деревенская, фольклорная, поэтическая, религиозная. Все это, повторим, упрощение, а кино вообще искусство довольно космополитичное. В Чехословакии чешские режиссеры снимали в Словакии, а словацкие - в Чехии, а в студенческие годы крупнейший словацкий режиссер Якубиско снимал короткометражки вместе с крупнейшим чешским режиссером Хитиловой. Тем не менее, словацкие режиссеры (Би-елик, Угер) выработали свой "национальный" стиль в рамках эстетики "новой волны".

Самой же яркой фигурой в словацком кино (и, очевидно, во всей современной словацкой культуре) стал режиссер "новой волны" Юрай Якубиско. Стиль Якубиско, сформировавшийся в фильмах т.н. "апокалиптической трилогии" ("Дезертиры и странники", "Птицы, сироты и безумцы", "До встречи в аду, друзья" 1968-1970 гг.) называли барочным, метафоричным, сюрреалистическим. Его фильмы лишены линейного сюжета, в них реалии словацкой истории 40-60 годов сочетаются с образами славянского фольклора, с религиозной символикой (первый же полнометражный фильм Якубиско назывался "Возраст Христа").
Его фильмы иногда напоминают мистерии: герои "Птиц, сирот и безумцев" не два парня и девушка - это Словак, Русский и Еврейка, и за ними - судьбы их народов. Взвинченная, гиперэмоциональная, дисгармоничная манера раннего Якубиско (он кричит там, где чешские режиссеры - Менцель, Форман - скорее понизят голос) соответствует теме его фильмов: деградация, распад общества, трагедия людей, втянутых в кровавый исторический карнавал. И в фильмах 80-90-х годов - во всяком случае в лучших, таких как "Тысячелетняя пчела", "Сижу на ветке и хорошо себя чувствую", "Неясные сведения о конце света" Якубиско остается верен своей эстетике "магического реализма". Его фильмы иногда кажутся слишком претенциозными, образы - безвкусными, построение фильма - хаотичным, но там где - как в "Тысячелетней пчеле" - картины жизни страны и людей органически соединяются с фольклорной фантастикой, происходит очень редкая в кино вещь: фильм превращается в коллективное высказывание нации. Якубиско оказал колоссальное,
подавляющее влияние на словацкое кино. Наиболее характерен случай Ф.А.Брабека. Его первый фильм "Букет" (снятый, кстати, на студии Якубиско) - виртуозное стилистическое упражнение на материале "страшных" романтических баллад, хоррор, снятый в эстетике "поэтического кино". Чехословацкая "новая волна" была остановлена в 1968 году советскими танками. Но ее мастера продолжили снимать фильмы - может быть не столь свободные и вдохновенные, как в 60-е годы. Традиции "новой волны" возрождают - и иронически переосмысливают чешские режиссеры 90-х годов: Храбек, Зеленка, Гржебейка. А ветеран "новой волны" И.Менцель на Берлинском МКФ этого года, словно вернувшись в славные времена "Жемчужин на дне" и "Поездов под пристальным наблюдением", демонстрирует экранизацию повести Богумила Грабала - одного из вдохновителей и кумиров "новой волны". Книги и фильмы, в общем-то, оказываются сильнее и долговечнее танков. (Леонид Цыткин)

Спасибо за информацию! Если что-нибудь найдется пишите!

Originally Posted by Станислаф

Спасибо за информацию! Если что-нибудь найдется пишите!

Вера Хитилова - "Наследство, или Едрёнавошьгутентаг" (1993) DVDRip

Вера Хитилова - "Маргаритки" (1966) DVDRip

Вера Хитилова - "Панельная история" (1979) DVDRip

"Братья Карамазовы" - на основе спектакля Дейвицкого театра (2008) DVDRip

Ян Шванкмайер со своим "ПОЛЕНОМ" и др. кино

Яромил Иреш - "Шутка" (экранизация Кундеры) (1969) DVDRip

Юрай Якубиско - "Кровавая графиня - Баторий" (2008) DVDRip

Бернардо Бертолуччи и др. (Иржи Менцель) - На десять минут старше: Виолончель

.

Большое спасибо! Буду наслаждаться киноискусством!

А какой пароль на фильм Павла Юрачека - Дело для начинающего палача?

Originally Posted by Станислаф

А какой пароль на фильм Павла Юрачека - Дело для начинающего палача?

Пожалуйста, не дублируйте одинаковые сообщения в различных темах!
в 13.46 вы уже об этом спросили в теме, где размещен фильм. Я там вам и ответил.
Зачем через 2 минуты ставить тот же вопрос здесь?
Я модерирую все сообщения, поступающие в мои разделы и обязательно на них отвечаю.
Если вам что-то не понятно, пожалуйста, обращайтесь, спрашивайте в темах или в личных
сообщениях в мой адрес.

Я испытываю удовлетворение от вашей активности на форуме,
но необходимо соблюдать существующие Правила.
Помните, что за такие действия пользователи обычно наказываются,
а я вас по этому вопросу уже предупреждал ранее.

Недавно посмотрел филь одного из ярких представителей чехословацкой новой волны Элло Гаветты - "Полевые лилии" - фильм грандиозный!

(Havetta Elo, Elias). Словацкий режиссер, фотограф, писатель. Родился 13 июня 1938 г. в селе Нове Возо-каны, умер 3 февраля 1975 г. в Братиславе. Учился в художественно-промышленной школе в Братиславе (1953-1957) и на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, Прага, 1961-1967). Крестьянское происхождение и особенности личной судьбы ("белая ворона" в родной деревне, он не стал своим и в городе) определили главные темы его зрелых фильмов: непреодолимое противоречие между двумя одинаково сильными желаниями — необузданной свободы и возможности обрести корни, свой дом.
Творческую деятельность начинает в период возобновления в Чехословакии бурной художественной жизни, возрождения авангардных традиций, одержимости искусства экспериментами. Восторженный энтузиаст получившего широкое распространение в Чехословакии сюрреализма, Гаветта воспринимал его не только как художественное направление, но и как определенное отношение к жизни, стирая границы как между отдельными видами искусства, так и между жизненным и художественным жестом. Позднее, помимо сюрреализма, его творческую индивидуальность формировали импрессионизм, Достоевский, Борхес и фильмы Жана Виго, влияние которых ощутимо в его зрелом творчестве. Всесторонне одаренный художник, самобытный фотограф, сценограф и живописец, Гаветта к тому же занимался кукольным театром, рисовал киноафиши, снимал мультфильмы, написал пронизанную духом абсурда сюрреалистическую новеллу "Марш святых", был художником-оформителем молодежных изданий, проектировал театральные костюмы, создавал самые популярные культурно-развлекательные программы на телевидении, был инициатором и исполнителем талантливых розыгрышей и мистификаций, вел типичную для богемы того времени жизнь.
Симбиоз юмора и рефлексии, проявившийся уже в раннем творчестве Г., становится неотъемлемой чертой его работ после знакомства с вновь открытым для соотечествеников в начале 60-х гг. сюрреалистическим романом Доминика Татарки "Дева-чудотворица" (1944). К десяткам фотоснимков, запечатлевших непридуманный абсурд реальности, Г. добавляет цикл фоторабот, возникших под явным влиянием сюрреализма в живописи, обыгрывая саркастические эффекты принципа автоматизма, совмещения несовместимого, соединения профанного и сакрального, замены живого на неживое и т.п. Органическим продолжением его занятий фотографией и литературой становятся работы в кино, отмеченные специфическим взглядом на мир, скепсисом, черным юмором, соседствующим с витальностью, склонностью к постоянной игре, буйной фантазией, живописностью и парадоксальностью стиля. Гиперболизация абсурда и трагикомическая стилизация определяют характер телевизионной инсценировки черной комедии о пикнике за городом, когда вместо забытого самовара компания использует престарелого родственника, — "Обед на траве" (1964) и студенческих сюрреалистических фильмов ("Микулашские хроники", 1961 — 1963; "Готический манеждля одного", 1962; "Прогноз: нулевой", 1966 и др.), остроумно использующих сцены из "Андалузского пса" Буньюэля и "Полета на Луну" Мельеса.
К концу 60-х в творческой деятельности Г. ощущается смена ориентиров. В отмеченной влиянием импрессионизма сложной художественной конструкции "Праздника в ботаническом саду" (1969), дебюта в большом кино, перекличка идет уже не с Буньюэлем, а с Феллини и Шагалом, появляется трагическая ирония в цитировании мотивов "Андрея Рублева" Тарковского. История, рассказанная автором в фильме, проста и непритязательна. Старый путешественник, большую часть жизни проведший в странствиях по далеким экзотическим странам, приезжает в деревеньку Бабиндол и находит здесь все, чего не хватало его душе. Даже чудесный фонтан, где вода может превратиться в вино. Разрушая искусственную стену между сном и бдением, случайностью и закономерностью, Г. воспроизводит поэтический (сюрреалистический) план справедливого устройства реальной жизни, предлагая свою версию ключевой для чехословацкой "новой волны" проблемы самосознания и самоидентификации: "Какие мы, когда можем и пока можем быть самими собой". "Праздник в ботаническом саду" — некое возвращение в реальность, какой ее знает ребенок, в реальность, которая смеет быть раем, где чудесным образом воплощаются все желания. В фильме, пронизанном идущей от сюрреализма верой в возможность изменения скучной обыденности с помощью воображения, Г. предпринимает глубинное исследование подсознания, воссоздавая поэтическую (сюрреалистическую) реальность, в которой развивается истинная жизнь. Впрочем, эту "райскую жизнь" в финале фильма Г. оттеняет жесткой рамкой реальности, добиваясь его горько-саркастического звучания: озабоченные люди, приезжающие в грузовиках в ботанический сад, где происходит действие фильма, увозят с собой в город кадки с тропическими растениями. И это именно то, что остается человеку от его грез и желаний.
В 1972 г. Г. создает один из лучших словацких фильмов всех времен "Полевые лилии", посвященный поколению отцов, вынужденному пройти через ужасы первой мировой войны. Снятый в эстетике старых, пожелтевших от времени фотографий фильм рассказывает о том, как сорванные войной из домов своих предков и затем подхваченные ветром странствий, они разрываются между жаждой свободы, не обремененной никакими привязанностями, и столь же сильной и естественной тягой к родному гнезду, теплу и любви. В образных решениях фильма сюрреалистическая метафоричность уже лишь одно из слагаемых художественного опыта художника, мечтающего возродить непосредственное отношение человека к реальности, освежить восприятие мира, в котором он живет. Последним объясняется его ориентация на асоциальные слои общества в выборе персонажей. Воплощением его идеи полноты и целостности естественной жизни становятся воры, бывшие солдаты, ставшие бродягами, авантюристы, странники и т.п.
Подобно героям своих картин, Г. был воплощением нонконформизма и внутренней независимости, одиноким зачарованным странником, тщетно ищущим свое место на земле. Им восхищались, его ненавидели, провозглашали гением и предавали. В последние годы жизни он появлялся в причудливом обществе городских сумасшедших и будущих самоубийц, своей живописностью, детской наивностью и влюбленностью в собственные грезы напоминающих персонажи его фильмов. Запрет на профессию, последовавший в период т.н. "нормализации", стал для него началом конца. Г. умер одиноким и забытым, как это было со всеми "проклятыми поэтами", к числу которых Г. причисляют отечественные исследователи. Его фильмы сняли "с полки" лишь после "нежной революции".

Г. Компаниченко

Кто-нибудь знает информацию об этом интересном и неординарном режиссере? Если что-нибудь есть, пишите.

Originally Posted by Станислаф

Спасибо за информацию! Если что-нибудь найдется пишите!

Посмотрите еще здесь:

Чехословацкая новая волна - "Жемчужины на дне" (1966) DVDRip
Чехословацкая новая волна - "Солнце в сети" (1962) DVDRip
Вера Хитилова - Турбаза "Волчья" (1985) DVDRip
Вера Хитилова - "Копытом сюда, копытом туда" (1989) DVDRip

Может, не совсем "новая волна", но всё же....

Всё творчество И.Менцля так или иначе связано с чешским писателем Богумилом Грабалом. Факт известный.

Потому, alex7, думаю, было бы невредно выложить на форуме фильм Obsluhoval jsem anglického krále (2006) - Я обслуживал английского короля .

В 90-годы в Иностранной литературе вышел неплохой перевод этого замечательного романа.

На российских киносайтах есть разные варианты, включая BDrip, так что выбор велик.

Originally Posted by kennscht

Может, не совсем "новая волна", но всё же....

Всё творчество И.Менцля так или иначе связано с чешским писателем Богумилом Грабалом. Факт известный.

Потому, alex7, думаю, было бы невредно выложить на форуме фильм Obsluhoval jsem anglického krále (2006) - Я обслуживал английского короля .

В 90-годы в Иностранной литературе вышел неплохой перевод этого замечательного романа.

На российских киносайтах есть разные варианты, включая BDrip, так что выбор велик.

Я полностью одобряю вашу идею. Коль мы уже коснулись этого направления в кинематографе, то любые работы режиссеров, связанных с этим, нам просто необходимы.
Выкладывайте ссылки и описание фильма.
Название темы обозначьте здесь для перехода к источнику у нас на Форуме.
Спасибо.

Вот и еще у нас появились фильмы:

Вера Хитилова - "Приятные минуты" (2006) DVDRip
Вера Хитилова - "Мы едим плоды деревьев райских" (1970) DVDRip
Вера Хитилова - "Игра в яблоко" (1978) VHS-DVDRip
Вера Хитилова - "Изгнанные из рая" (1966) DVDRip

Коллекция расширяется:
Иржи Менцель - "Праздник подснежников" (1984) DVDRip
Иржи Менцель - "На хуторе у леса" (1976) DVDRip
Иржи Менцель - "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" (1994) TVRip
Иржи Менцель - "Жаворонки на нитях" (1969)

Иржи Менцель. Чешский режиссер и актер театра и кино, сценарист. Родился 23 февраля 1938 г. в Праге в семье писателя, журналиста и сценариста Йозефа Менцеля. Один из самых ярких, наряду с Форманом и Хитиловой, представителей "новой волны" чехословацкого кино, М. с детства мечтал о карьере театрального режиссера и актера, но не был принят в театральный вуз "из-за полного отсутствия необходимых данных". Так он оказался на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962) в мастерской О. Вавры вместе с Хитиловой, Шор-мом, Немцем, Юрачеком, Ирешем. Книжный мальчик, тихий и застенчивый, он какое-то время находится в тени своих более взрослых и уверенных в себе коллег, большинство которых приобрели известность уже своими учебными работами. Впрочем, дипломный фильм М. о выдающемся чешском композиторе, большую часть жизни проведшем в Австрии и Германии, синтезировавшем в своей музыке влияние Сметаны, Дворжака и Малера, "Умер наш пан Фёрстер" (1962) все расставляет на свои места, свидетельствуя не только о высокой степени владения профессией, но и о широкой образованности и несомненном оригинальном таланте автора, сумевшего в коротком фильме передать всю сложность отношения этого музыканта к Чехии и народному творчеству.
По окончании Киноакадемии М. проходит службу в армии на киностудии Армейский фильм. Это не мешает ему участвовать в съемках фильма Хитиловой "О чем-то ином" в качестве помощника режиссера, начать актерскую карьеру в театре Иржи Крейчика (исполняя одну из главных ролей в комедии " Пансион для холостяков"), а потом и в кино, снимаясь в роли молодого адвоката (и играя, по существу, самого себя -робкого и тихого) в фильме Кадара и Клоса "Обвиняемый" (1964). В кино М. дебютирует в 1965 г. новеллой "Смерть пана Бальтазара" в киносборнике по произведениям Бо-гумила Грабала "Жемчужинки на дне", который принято считать свидетельством фронтального наступления "новой волны" чешского кино. Б. Грабал, которого называют Кафкой и Гашеком в одном лице, прошедший, на самом деле, намного более сложный путь развития как художник, привлекал молодых (как и М. Кундера и Й. Шкворецкий) неакадемичностью своего искусства. Искусства, которое отказывалось от "больших тем", было способно увидеть гротескно-трагическое лицо эпохи в "жемчужинках на дне" — простых "маленьких" людях, в любой ситуации сохраняющих свое "я", абсолютно независимых в своем человеческом существовании, которое хотя и "представляется временами абсурдным, но никогда не перестает быть реальным" (Грабал). Киноновелла М. поразила глубоким проникновением в поэтику автора и завораживающими поэтическими сценами балета мотоциклов. Она принесла молодому режиссеру известность среди кинематографистов и знатоков кино. В том же году, подтверждая свой несомненный кинематографический дар, М. снимает еще одну новеллу на этот раз по рассказу Иозефа Шкворецкого "Преступление в женской школе", давшей название всему киносборнику. Со швейковской непринужденностью объединив школьных учителей с сексом, а сюрреалистическую метафорику с бытописательством, М. создает эротическую пародию на криминальные фильмы о преступлении и краже, которых не было, с гашековским наивом разыгрывая при этом простачка, который вроде бы и сам не понимает, как это у него выходит...
Но лишь после выхода на экраны полнометражного дебюта "Поезда под особым наблюдением" М. становится мировой знаменитостью. Помимо многочисленных отечественных и международных призов, включая Большой приз МКФ в Мангейме, первую премию МКФ в Аддис-Абебе и т.д., он получает "Оскара" в категории "лучший зарубежный фильм", а Жан-Люк Годар, посмотрев "Поезда...", называет М. "гениальным кинематографистом". Нескончаемые очереди у касс свидетельствовали о появлении художника, равно интересного как интеллектуалам и знатокам,так и простому зрителю. Неподражаемое чувство юмора, ирония, смешанная с меланхолией, неукротимым оптимизмом, органичностью немыслимого, на первый взгляд, соединения возвышенного и низменного, великого и ничтожного, отчаяния и беспечности покорили и самую широкую публику, и наивзыскательнейшую критику.
Постановку "Поездов..." М. удалось получить не сразу. Сначала экранизировать книгу предложили Эвальду Шорму, затем - Вере Хитиловой. После некоторых раздумий оба отказались, признавшись, что не представляют, как подступиться к грабаловской новелле с ее захлестывающей стихией разговорной речи, хаотичной композицией, дробленым сюжетом. Только М. заявил, что знает, как со всем этим справиться, хотя позднее признался, что поначалу не имел об этом ни малейшего понятия.
Исключительно кинематографическими средствами в поэтике "взаимной конфронтации пошлости и трагизма" Иржи Менцель создает художественный эквивалент многоликого грабаловского стиля,балансирующего между поэзией и фривольностью, юмором и грустью, жизненной мудростью и безжалостным сарказмом. Насмешничая, иронизируя, удивляя беспечностью композиции и "размагниченностью" сюжета, странным беспорядком предельно знакомого быта и непреодолимым сочувствием к весьма грешным героям, фильм рассказывал случившуюся на захолустной железнодорожной станции во времена немецко-фашистской оккупации трагикомическую историю юного стажера, который пытался справиться не только с морем новых впечатлений, но и мощной волной сексуальности, захватывающей юношей в его возрасте (отсюда атмосфера эротизма, пронизывающая весь фильм, присутствующая даже в самых, казалось бы, нейтральных сценах), и погибал в тот момент, когда, вдохновленный первой победой на поле секса, помог подпольщикам подорвать военный эшелон оккупантов. Пристальный взгляд Грабала, постоянно вознаграждаемый открытием все новых и новых сторон жизни, М. отдал главному герою, стажеру Милошу Грме. Сохранил режиссер и то, без чего Грабал бы не был Грабалом: неукротимый оптимизм его мироощущения, мировосприятия, мировоззрения. Герои Грабала по существу — эманация одного и того же человеческого типа, жизнелюбивого и жизнерадостного, одаренного ничем не истребимым вкусом к жизни, восторженно принимающего любые ее проявления, вдохновляющегося ее изменениями, но в то же время творящего жизнь собственными руками, не позволяющего ей подчинить себя. Сплошь и рядом они совершают поступки, противоборствуют неизбежности, разрешают неразрешимые ситуации сообразно своим малым возможностям в этом великом и яростном мире. Их усилия (как и результаты этих усилий), непомерно ничтожные на фоне глобальных катастроф, представляются трагикомичными, но одновременно вызывают и восхищение естественностью своего проявления.
Дед-гипнотизер, пытавшийся силой взгляда остановить моторизованную гитлеровскую армию... Внук (яблоко от яблони недалеко падает), смешно и нелепо взрывающий фашистский поезд, но и сам умирающий от пули врага, поразившей его в тот миг, когда он, по-мальчишески возбужденный, высовывает голову из укрытия, пытаясь удостовериться, удалась ли его затея, — явно не герои. Но не их ли подвиги, заземленные бытовыми деталями и житейской прозой биографий, не дают миру окончательно погрузиться в пучину зла? Эти мысли авторов не были поняты коммунистической прессой, которая увидела в фильме злой пасквиль на героические подвиги советских солдат во время второй мировой войны. И именно после этого фильма итальянский критик Л ино Миччике назвал чешскую "новую волну" "поколением без памятников" и был ближе к истине.
М., продолжая традиции "Освобожденного театра" с его ироническим пониманием ситуации "маленького человека" среди великих исторических событий, предпочитает панегирику иронию, а за чрезвычайными событиями обнажает случайность, азарт, страх, фанфаронство, виртуозно используя один из методов, позволяющий не поддаться ми-фомании и вернуть происходящему его человеческое измерение.
Прославление жизни во всех ее проявлениях, характерное для мировосприятия как Грабала, так и Менделя, становится отличительной чертой всех работ режиссера. Но, пожалуй, наиболее выразительно эта черта проявилась в фильме "Капризное лето" (1967, Лучший фильм Чехословакии 1968 г.; главный пр. жюри на МКФ в Карловых Варах, Большой пр. технического жюри, там же), снятом по одноименному роману классика чешской литературы Владислава Ванчуры. "В нашей литературе, — писал известный чешский писатель Иван Ольб-рахт, — только две юмористические книги: "Бравый солдат Швейк" Гашека и "Капризное лето" Ванчуры, которое я считаю одной из самых прелестных книг". Ради этой экранизации режиссер отказывается от положенной ему в виде дополнения к "Оскару" двухгодичной стажировки в Голливуде и создает пленительную экзистенциальную трагикомедию, в которой сам исполняет одну из главных ролей — странствующего канатоходца, — для чего профессионально овладевает этим видом циркового искусства.
Стремясь сохранить ощущение от "Капризного лета", его колорит, неповторимость и колдовскую силу, М. создает картину поразительной живописности, передающей в первую очередь безграничное восхищение жизнью, поэтичность и необычайность самой что ни на есть банальной обыденности. На фоне этой картины развертываются главные события. В заштатный курортный городишко, где томятся от скуки трое стареющих друзей — владелец купальни, священник и отставной майор, — приезжают с аттракционом бродячий канатоходец и его прелестная юная ассистентка. Друзья мгновенно влюбляются в очаровательную циркачку, а жена владельца купальни — в канатоходца. Истории этих двух странных любовных треугольников, в которых участвуют четверо мужчин и две женщины, постоянно переплетаются, но, в конечном счете, заканчиваются ничем. Если не считать, что канатоходец и его спутница, приехавшие ниоткуда и уехавшие в никуда, успели всколыхнуть сонный покой провинции романтической грезой о мире необыкновенных приключений, заставили вдруг задуматься о жизни, которая почти прошла, взгрустнуть над собственным уделом недвижности, над тщетным стремлением изменить ход вещей...
В 1968 г. Менцель снимает по книге Йозефа Шкворецкого музыкальную комедию с криминальным сюжетом "Преступление в кафешантане" об украденном жемчужном ожерелье и убийстве артиста варьете, разыгрывая вокруг этих преступлений ситуационный фарс с гэгами, погонями, удивительными превращениями, романсами и черным юмором. Заключительные кадры были скорректированы политической ситуацией Чехословакии 1968 г., в результате чего задуманный как комедия фильм сменил жанр и превратился в трагикомедию. В финале героев картины — тупого швейцара и его еще более тупого адвоката — приговаривали к повешению за убийство. После оккупации Праги советскими танками М. меняет тональность финала: герои фильма раскачиваются на виселице, распевая песню о стране по другую сторону колючей проволоки, где луга ароматны, а трава зелена...
Август 1968-го потряс режиссера. В отличие от многих коллег, спешно покидавших родину, М. отказался от работы в Швейцарии, где должен был ставить на театральной сцене "Мандрагору" Макиавелли, и обратился к кинематографистам всего мира с призывом запретить пяти странам, армии которых оккупировали Чехословакию, участвовать в международных кинофестивалях.
В это время он уже снимал саркастическую параболу о концлагерях 50-х гг. для перевоспитания несознательных граждан "Жаворонки на нитке" по сборнику рассказов Б. Грабала "Объявление о продаже дома, в котором я не хочу больше жить". В фильме М. обвинил социализм в самом главном — истреблении того самого маленького человека, которого он (социализм) лицемерно защищал в своих лозунгах. Но и в этой полной горечи и едва сдерживаемых слез трагикомедии, при всем нагнетании гротескных, абсурдных, зачастую окрашенных черным юмором и трагически разрешающихся ситуаций, пробивается стихия упоения и опьянения неудержимым и непрерывным потоком жизненных сил, радостью бытия, постоянного ожидания чуда.
Прямо из монтажной "Жаворонки на нитке" были отправлены "на полку", где пролежали 20 лет, чтобы в 1990 г. разделить "Золотого медведя" с американской лентой "Музыкальная шкатулка" на одном из самых престижных кинофорумов — МКФ в Западном Берлине и получить приз чехословацкой кинокритики..
"Новые времена" начались для М. с требования властей отказаться от награды Американской киноакадемии "Оскара". Режиссер предпочел уйти из кино в театр, где к этому времени уже успел проявить себя яркими актерскими и режиссерскими работами. Он ставит спектакли на сценах отечественных театров "Семафор", "Диск", "Назабрадли", "Чиногерни клуб" и зарубежных — в Стокгольме, Базеле, Бохуме. В 1969 г. Менцель создает на чехословацком телевидении музыкальную программу "Плакала дева, плакала", на шведском — телеспектакль "Мандрагора", снимается в кино у Марты Месарош, Ливии Дярмати, Дьюлы Маара и других венгерских режиссеров. Свою актерскую деятельность продолжает и в дальнейшем и в 1977 г. даже получает приз за лучшую мужскую роль ("Ставка - яблоко", реж. Вера Хитилова) на МКФ в Чикаго и на Виргинских островах.
Как режиссер М. возвращается в кино в 1974 г., сняв после 11 отказов от крайне слабых сценариев картину о строителях Далешо-вицкой плотины "Кто ищет золотое дно" (пр. за камеру Я. Шофру на национальном кинофестивале, пр. актеру Ю. Пантику на национальном кинофестивале молодых) по не менее слабому сценарию. Но такова была цена разрешения на профессию. Смазав по возможности четкое разделение на хороших и плохих, включив в сюжет трагикомическую историю одного из персонажей, М. вместо истории о героическом труде строителей плотины создал фильм о простых людях, их заботах и труде как творчестве и созидании. Хотя и после этого компромиссного фильма режиссера не вернули в штат киностудии "Баррандов" (возвращение произошло лишь после "бархатной революции"), у него все же появился шанс вернуться к собственным темам.
По сценарию Зденека Сверака и Ладислава Смоляка М. снимает трагикомедию о горожанах в деревне "На хуторе у леса" (пр. OCIC на МКФ в Сан-Себастьяне; почетный диплом ФИПРЕССИ на МКФ в Мангейме; "Серебряный Хьюго" на
МКФ в Чикаго), один из мотивов которого впоследствии разовьет в своем наиболее успешном фильме периода "нормализации" "Деревенька моя, райцентровая" (номинация на "Оскара", спец. пр. жюри МКФ в Монреале, главный пр. МФ земледельческих фильмов в АигШас, пр. за лучшую мужскую роль Я. Ба-ну на МФ фильмов для молодежи в Париже, пр. Мартина Фрича на национальном кинофестивале в Праге; "Новомнестский горшочек смеха" на национальном фестивале кинокомедии и др.).
В период самых громких успехов его фильмов дома и за границей молодая рассерженная кинокритика обвиняет М. чуть ли не в конформизме, упрекнув за якобы идиллич-ность его картин и своеобразную внутреннюю эмиграцию, проявляющуюся в выборе тем, далеких от современности.
Упрек несправедливый, но сделанный не на пустом месте. В творчестве режиссера конца 70-х — начала 80-х гг. в самом деле преобладают фильмы, обращенные в прошлое, окрашенные ностальгией и больше лиризмом, чем трагизмом. В год 80-летия чешской кинематографии М. отдает дань своей второй любви (первой был театр) — кинематографу и снимает лирическую трагикомедию о первых чешских кинематографистах "Великолепные мужчины с кинокамерой" ("Сказочно удачливые мужчины" в советском прокате, пр. за режиссуру на МКФ в Хьюстоне), в которой сам исполняет одну из главных ролей, архитектора и энтузиаста кино Яна Кршиженецкого. Для этого фильма он создает несколько стилизованных под раннее немое кино гротесков, которые многие восприняли как неизвестные ленты из сокровищ богатейшего пражского кино-архива. В роли знаменитого Йозе-фа Шваба-Малостранского, звезды кабаре, первого киносценариста и первого в Чехии киногероя-любовника, снялся один из постоянных актеров М. Рудольф Грушинский-старший, которого по праву называют чешским Жаном Габеном. Вслед за "Великолепными мужчинами с кинокамерой" М., вернувшись к Грабалу, ставит один из самых прелестных своих фильмов, своего рода поиски утраченного времени, "Воспоминания"/ "Пострижение" / "Постриг" (почетный диплом на МКФ в Венеции, 1981, пр. чехословацкой кинокритики, пр. молодых и пр. за лучшую женскую роль на Фестивале чехословацкой кинокомедии в г. Нове Мнесто над Метуи) опять с Рудольфом Грушинским и с необычайно пластичной, тонкой и женственной словацкой актрисой Маг-дой Вашариовой, сыгравшей здесь свою лучшую роль. Темой здесь, как и в следующей, менее удачной, экранизации Грабала "Праздник подснежников", становится неудержимая смена времен. Метафорика, истоком которой в более ранних экранизациях была телесная предметная деталь (к примеру, фуражка, упавшая с мостков и откатившаяся от колеи в момент смерти героя "Поездов..."), трансформируется в символ судьбы, века, жизни. Телесность же становится напоминанием об опыте и в этом смысле имеет возрождающее значение, препятствуя тому, чтобы мир человека стал миром мертвых знаков и шифров.
Под самый занавес коммунистического режима М. вновь обращается к Владиславу Ванчуре и экранизирует его роман "Конец старых времен" (пр. за режиссуру на МКФ в Монреале; пр. за лучшую режиссуру и лучшую камеру на МКФ в Лас-Вегасе; пр. за камеру на МКФ в Вальядолиде), название которого оказывается пророческим для политического режима страны.
В конце 80-х гг. М. уже по собственной воле отходит от кинематографа. Он много работает в театре, заведует кафедрой режиссуры в Киноакадемии, много времени уделяет общественным проблемам. Эту ситуацию нарушает неожиданное предложение английского продюсера Эрика Абрахама экранизировать роман советского диссидента Владимира Войновича, живущего в Мюнхене, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон-кина". В 1994 г. выходит самый дорогой (3 млн долларов) в истории чешского кино фильм, финансировавшийся многочисленными, в том числе и иностранными, партнерами. По настоянию М. картина снималась на русском языке и с русскими актерами. В отличие от предыдущих работ режиссера она получилась не по-менцелевски жесткой и жестокой. Почти буквально следуя тексту Войновича, М., тем не менее, передает свое видение и свое ощущение происходящих событий. Если для Войновича главное, что мир перевернут и смешон и выжить можно, лишь воспринимая его именно таким образом, то для Менцеля существенно, что в этом мире нет жизни как таковой. Режиссер уже обращался к этому миру и даже создал нечто вроде его кинематографической родословной. Этот мир грозил своим появлением жесткими предписаниями и запретами в "Поездах под особым наблюдением". О том, как он строился и что из этого вышло, рассказывали трагикомические "Жаворонки на нитке". Запущенный в производство в период "пражской весны", фильм задумывался как некий примирительный жест. Чехословацкое общество еще лелеяло надежду на "исправление строителями нового мира допущенных ошибок". Советские танки и последовавшая вслед за ними реставрация режима 50-х, названная "нормализацией", позволили художнику трезво оценить ситуацию. В "Чон-кине..." М. доводит до логического конца начатую ранее родословную и демонстрирует уже завершенный "новый мир", оказавшийся миром некрофилов. Заключительный кадр ленты, в котором неуклюжий "кукурузник" решительно устремляется прочь от дома с серпом и молотом на фасаде, — прощание с иллюзиями о нормальной жизни в абсурдном мире.
В том же году для цикла "Ген" режиссер снимает короткометражный документальный фильм "Богу-мил Грабал глазами Иржи Менцеля". Встречи двух художников во время съемок в пражском ресторане "У Гынков" и на даче писателя стали логическим продолжением их многолетнего творческого сотрудничества и, к сожалению, последними, поскольку вскоре после съемок Бо-гумил Грабал умер.
В последнее время И. Менцель работает преимущественно в театре. С кинематографом его связывает только актерская деятельность. На его счету более 40 ролей в кино, включая такие известные фильмы, как "Сжигатель трупов", "Возвращение блудного сына"," Поезда под особым наблюдением"... В 90-х гг. он, как и раньше, снимается в характерных ролях у отечественных и зарубежных режиссеров ("Начальная школа''/Obecna skola, 1991, "Все, что люблю''/Vsetko со mam rad, 1992, "Месть за мной"/Ма je pomsta, 1995, идр). В документальном фильме "Бархатное похмелье" (Sametova kocovina) M. сыграл самого себя.
С 1987 г. Иржи Менцель - член Киноакадемии в Лос-Анджелесе. В 1990 г. ему был присужден приз Аки-ры Куросавы за творчество в целом. В 1991 г. правительство Франции наградило его Орденом искусства и литературы. Менцель является также одним из членов-основателей (1988) Европейского кинематографического общества (European Cinema Society), ежегодно присуждаю-щего кинематографическую премию Европы "Феликс". С 1990 г. заведует кафедрой режиссуры пражской Киноакадемии (ФАМУ)